人物画在宋代有着卓越的成绩，部分人物画采用的是单独的人物造像，也就是传统意义上的肖像画。

除此之外画面中若有植物的形象，作用多是作为辅助衬托，帮助点明画中人物身份或是背景，更深层的可能通过植物表现某种情结。

植物形象从最开始的纯写实，经过时间变迁，人们开始注意到植物的某些拟人特性，赋予更多的内容，画作中植物的形象、造型都是经过拿捏后跃然纸上的。

（一）植物固有特性与画作的关系人物画中，植物配景的作用之一就是强化画面内容，在植物的选择上需要从植物的固有特征考虑。

《朝元仙仗图》是描绘道释人物的长卷，画面中道教帝君、各路神仙共87位，人物数量众多，以列队的形式安排在纸上并且井然有序，男性神态威严，女性神态柔美，在相貌上有明确的区分。

衣襟随步伐摆动，线条干脆利练，凸显出服饰的轻柔以及神仙的步伐轻盈。

仙桥两端的植物为莲，莲的形象自古以来就以“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的形象深入观念，这正是莲的一种特性，画家多用莲来表现佛教内容，佛祖身下的莲花底座正是同样的意义。

《朝元仙仗图》中若换成其他植物作为配景明显是不合适的，莲，在这里帮助理解人物身份，起到了强化宗教内涵的作用。

（二）植物象征特性与画作的关系“比德观”来源于儒家学说，认为世间万物皆可以具有道德属性，将这种拟人化的评定标准附加在山水之间。

宋人作画时，受到儒家思想的影响，植物自然的状物化经过筛选绘于纸上，就出现了植物拟人化的象征性。

马麟是马远之子，精通人物画、山水画、花鸟画，其传世作品中有一幅《静听松风图》尤为有趣。

画面中一高士斜坐于古松树下，侧听风声，旁边还有一位童子，整体呈三角构图的形式。

松树勾线硬朗，盘旋苍劲立于天地之间，与远处淡墨表现的朦胧山色形成充分对比，为的是强化松树的主体形象。

王维诗中写道：“松风吹解带，山月照弹琴。

君问穷通理，渔歌入浦深”，高士衣着宽松，正对应了诗中的“松风吹解带”，一副悠然听风从松叶间吹过的神情，此处的松风也不难理解。

体现的正是一种闲适，细看高士身旁有一浮尘，将手中浮尘都置于一旁，静听风声更具有禅意，画中松树又代表“静”，景致安静，心中沉静，只有微风袭来。

可以说这里的松树安排得恰到好处，这种情境若换做别的植物是难以实现的。

这样理解，画中植物与画意相互呼应，正是因为取自松的象征性。

山水画在中国历史上拥有经久不衰的辉煌成就，朝代更迭，虽受到皇帝偏好的限制，但是山水画仍犹如涓涓细流，不断演进至今。

北宋前期，宫廷画院中花鸟画深受帝王贵戚们的青睐，直到宋神宗即位后，山水画才逐渐受到皇室喜爱。

郭若虚曾说道：“画山水维营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类。

三家鼎峙，百代标程”，宋人爱花鸟，亦爱山水，将对自然万物的喜爱跃然纸上。

受到儒家思想的影响，提倡比德，崇阳高尚的品德，在天地之间观山的广阔，水的多情，正同刚柔并济。

在山与水二者之间，山代表威严沉静，水则多了些灵动与变换，山水画巧妙结合了动与静，加之植物图像，恰巧为对立的精致起到弱化的作用。

（一）植物与山的关系提及北宋山水画，就会想起一位重要的宫廷山水画家——郭熙。

郭熙独善山水，初学李成华法，后来风格独树一帜，成为当时影响宋代山水画界的主要派别。

郭熙不仅有高超的画技，在美学造诣上也有一定成就，《林泉高致集》收录了郭熙的山水画论。

其中，关于怎样画山提出了他的见解，“山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。

”其中“无树木则不生”点明了植物在山水画中的重要性，若想要画中山景富有生机，山上布置植物才能实现。

《山水纯全论》中“山者，以林木为衣裳，以草木为毛发……”同样提到画山只有绘草木于其上，才相当于装点得体。

举范宽的两幅画作，《溪山行旅图》和雪山萧寺图，均以山作为主体，前者描绘的内容是一支商队在山间行走。

人物渺小与山的巍峨形成极大的对比，山上树木林立，全图呈现的是一派生机景象。

而后者空无一人，山间仅有几株枯树，这里的植物反而衬得景致荒凉，一片萧条。

两幅画作山上植物覆盖量不同，营造的氛围也不同，虽不能判断所绘季节，但是正应了《林泉高致集》中“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。

（二）植物与石的关系山水画中山景多为画幅较大的作品，和这种构图相对类似的就是树石图，图幅偏小，并且主景物是石块。

植物与石的关系与前文提到的植物与山的关系类似，《林泉高致集》中有云：“土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林木肥茂”，说明了山水画中，植物与石哪个为主在布局安排上都影响着画面。

《读碑窠石图》和《祥龙石图》，两幅画作主体都有植物与石，都反映的是一种树石关系，但是两图营造的感觉完全不同。

《读碑窠石图》为图幅较大的山水画，一位老人停留在石碑前，似在看石碑上的文字，边上几株枯树乱生，枝干尖锐枯馊，让人观看后油然而生一种凄惨荒凉之感。

《祥龙石图》乃宋徽宗赵佶所绘，因身为帝王，则气度完全不同，所画太湖奇石都有磅礴气势，笔法精细，石上方植物虽小但是仍用双勾。

此图中石与植物的搭配更显得奇石的祥瑞威严，完全符合帝王审美。

（三）植物与水的关系山水画中，山水皆为画的灵魂，山以巍峨、严峻、深沉的形象示人，若画中只有山，则显得过于安静，而水正是因为它的流动性让画面灵活起来。

植物与水相结合，一般营造的氛围都是温和的，水养育了植物，使植物蓬发向上，是生机的象征。

《梅石溪凫图》中水面烟雾朦胧，几只野鸭在水中游戏，水边一株腊梅垂向水面，弯曲之势恰到好处，水面荡起的涟漪赋予情境律动美。

龚贤《半千课徒画说》则有“松在山，柳近水，乱生于野田僻壤之间，至妙”的见解，然后告诉人们柳树中如果有杂枝就不美，柳树下如果画上芦苇那就十分相宜了，所以“深柳疏芦”宜安置在“江干湖畔”。

花鸟画的刻画主题即植物与动物，相对于山水画和人物画，更能够直观看出画作中植物的作用。

在花鸟画的形式中，植物搭配的种类多样，不同配景都经过了细致的推敲，其中赋予的深意也截然不同。

（一）植物与陈设的关系将植物与人同样安排在室内环境中，在许多作品中都有体现，植物由室外自然景致转入人生活场所，体现的正是对植物的进一步重视。

李嵩的《篮花图》中有梅花、水仙等花卉，花朵枝叶簇拥在花篮中，表现的是花卉欣欣向荣，生机勃发的寓意，设色浓艳，花朵十分饱满，这类绘画在宋代受到皇室青睐，也是宫廷画院所流行的“篮花”精品。

同样《胆瓶花卉图》虽不是花丛簇拥，但是更具有独特性，为花卉设置容器陈设，说明在宋人心中已经有了装饰观念。

（二）植物与鸟兽的关系前面提到宋代黄筌父子进入宫廷画院后，形成的“黄体”风格成为北宋初期花鸟画的衡量标准，由此也开启了花鸟画在宋代乃至后代辉煌的地位。

宋代流传下来的花鸟画尤其是花鸟小品都十分精妙。

宋代画院善画花鸟的画家人才济济，只有少数画家的名字被载入史册，更多佳品反而出自无名画家。

如《海棠峡蝶图》，工笔重彩描绘了风中一株海棠花正轻轻摇摆，三只蝴蝶闻香飞来，在海棠边翩翩展翅，正应宋词“春似酒杯浓，醉得海棠无力。

谁染玉肌丰脸，做燕之颜色。

”海棠花与蝴蝶，静与动结合正是花鸟画追求的自然万物互相矛盾且融合贯通。

植物在宋代各类型的绘画中均运用广泛，人物画体现的是植物对于画中环境的解释；山水画体现的是植物与天地万物的自然美；花鸟画体现的是植物富有诗意的构图形式。

宋代绘画正体现的是中国传统审美造诣，追求人与自然共生的美好情怀。