苏轼是『宋四家』中极具表意风格的书家，他继承了锺王书脉，更是唐代书法传统的发展者。文章梳理了苏轼书法的取法情况，对涉及颜真卿、徐浩与李邕的相关问题作了重点辨析。同时，从取法贵变，文人格调，拓展李、颜书路三个方面，阐论了苏轼书法的变法路径与贡献。

书法史上，苏轼是旷古奇有的巨匠。启功《论书绝句》评曰：北宋书风，『苏黄为一宗，不肯受旧格牢笼，大出新意而不违古法。』又称：苏轼的书法境界，『正如其诗所喻，绕树春风，化工同进者。』评语精要地指出了苏轼变古法、出新意、抒胸臆、尚自然的书法特点。从这个意义上说，将苏轼视作北宋尚意书风的典型代表是毫不为过的。但有的美学家为了凸显苏轼对于文士心理的开创意义，便下论断：『苏的文艺成就本身并不高，……画的真迹不可复见，就其他说，则字不如诗文，诗文不如词』。[1]该观点的臆断之处在于对苏轼书法本身及变法意义缺乏一定的了解。研究书家的艺术史，来处（即取法）是必谈的，而评价他的书法造诣，以及在书法史上的地位，其变通的途径及成就也须明确。但若是深究下去，这里面还有一些值得推敲的关捩。例如，取法的依据本应源于书家自述，或是弟子门生的传载，但有时我们偏偏会发现实际风貌与文献记述相违。又如谈到唐以后学书者的取法，依照常例，一般会言及魏晋与唐代，作为两大书宗，二者的分处是否应该明确？再如，论及一位书法巨匠的造诣，学者多从传统文化的角度探究深层次根源，那么思想与书风之间的对应关系到底如何？此类问题还有不少，情况也较复杂，如不加厘清辨析，我们对核心问题的阐释一定不能如意。所以艺术史研究，广泛地材料爬梳、破除常规的思考、逻辑关系的重构是一种重要的方法。

宋 苏轼 《行书宝月帖》

曾读专文阐论苏轼的取法与变法，用了类似『变法准备』的标题。鄙以为，这是一种行文定式，凭苏轼『无意于佳』的思维方式，定然不会为『变法』而去刻意准备——若如此，离真正的变法出新，去之远矣。但不可否认的是，在苏轼的思想世界里，很早就存在着不受藩篱束缚的出新意识。这一点在叶梦得的《石林燕语》中便记述得很清楚，[2]一句『想当然耳，何必须要有出处？』便已显露了二十岁苏轼的卓荦才气与创造意识。在其早年学习传统经典的经历中，持敬畏、重思变的观念是交织在一起的。

苏轼家学深厚，学书十分勤勉，曾言：『方先君与吾笃好书画，每有所获，真以为乐。』[3]又云：『笔成冢，墨成池。不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。』[4]（曹宝麟考订此语是苏轼早年所作[5]）从他留下的诸多论书文字中，可以看到他对魏晋法书的敬畏以及对张、索、『二王』等前贤的追慕。苏轼以『精稳』评《遗教经》，以『超然』题晋人帖，用『高逸』赞王献之书，魏晋书法中恬淡萧散、从容不迫的精神是他品评书法的重要标准。在《题王逸少帖》一诗中，他对张旭与怀素草书疾写，故作姿态的方式，进行了批评。诗末云：『为君草书续其终，待我它日不匆匆。』何为『不匆匆』？即草书应从容不迫而书，这种富于林下之气、蕴藉自然的魏晋书格是最为苏轼赞赏的。苏轼极推崇陶渊明的作品，也曾以陶氏诗风评价智永的书法，认为其『精能之至，反造疏淡。』『精能』是从法的角度，评价智永书艺之精妙，而『疏淡』即认为智永的书格达到了魏晋前贤恬淡自然的境界。

宋 苏轼 《行书治平帖》

苏轼对『锺王』书法评价颇高，认为『萧散简远，妙在笔画之外。[6]那在早年学书取法上，他是否受到了『锺王』的影响呢？从现存文字资料中，可以发现不少其习览『二王』法书的事例。如黄庭坚说：『东坡道人少日学《兰亭》』[7] 。又《仇池笔记》卷下中有『硬黄临二王书』一条：『王会稽父子书存于世者盖一二数也。唐人薛、褚之流，硬黄临仿，亦足为贵。』苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中也提到：『（轼）幼而好书，老而不倦，自言不及晋人，至唐褚、薛、颜、柳，仿佛近之。』何为『不及晋人』？自然是一种谦辞，但同样也说明了苏体与晋人的渊源。那么，苏于『锺』之取法到底如何？文献并没有直接的记述，而从其二十二岁所作《奉喧帖》和三十二岁所作《自离乡帖》等作品中可以清晰地看到『锺王』的痕迹。尤其是《自离乡帖》与锺繇的《白骑遂内帖》颇为相似，『遂』与『动』字几乎如出一辙。而《自离乡帖》中的『敢』『安』『在』诸字，横向舒展的笔画以及略带古拙隶意的捺画收笔，也显示了锺书的特点。此外我们还发现，苏轼在竖勾、戈勾与竖画的起笔，横画的收笔上采用了逆重的处理方式。所谓逆重之法即指起笔逆锋重按的书写方式，这种书写方式与『锺王』明显不同。『锺王』笔触清简而自然，不论轻与重、藏与露、转与折，均是顺锋而为。而在苏书中，逆回、逆藏的痕迹则很重，这种书写习惯一直延续到他的晚年。该笔法的形成，窃以为或更多因于唐人。从一定意义上说，对于魏晋与唐人书法的取法，苏轼更偏于后者。他认为到了颜、柳，不仅融集了前代的笔法，更在此基础上，『极书之变』，故此 『天下翕然以为宗师，而锺、王之法益微。』[8]唐人开启了一种新变的规范，这种规范无疑对于重思变的苏轼更具有一种吸引力。

宋 苏轼 《行书净因院画记帖》（局部）

苏轼对唐人书法的取法，一般会提到颜真卿、徐浩与李邕。黄庭坚《山谷题跋》卷九《跋东坡自书所赋诗》云：『少时规摹徐会稽，笔圆而姿媚有余。中年喜临颜尚书真行，造次为之，便欲穷本。晚年乃喜李北海，其豪劲多似之。』这段文献常为后世研究者反复引用，但如细究，其中有两个问题值得思考。其一，苏轼学习颜真卿是否在中年（其卒年六十六，中年至少应在四十岁以上）？其二，时人与后人屡称苏轼学习徐浩，为何苏轼本人并不认可？从苏轼二十四岁所作的《奉喧帖》和三十岁的《宝月帖》（此帖是目前存世最早的苏轼墨迹书作）中，明显可以看到颜真卿的影响。如《奉喧帖》中『大』『奉』『书』『次』『意』等字的笔意均可见《争座位帖》的影子，而《宝月帖》中『事』『及』『问』『胜』诸字的体势也分明是颜体。所以从苏轼的学书历程看，他早年受到了『锺王』与颜真卿的共同影响，颜字宽博的体势、厚重含蓄的笔法，对苏体的最终形成产生了重要的影响。至于『中年喜临颜尚书真行，造次为之，便欲穷本』这句文献的内涵，并不是说苏轼到中年才学习颜书，而是讲经过长时间的临池积累后，他最为颜书清雄的气质所吸引，在临习中也更注重提炼颜书之『神』。须臾间随便临写一下，便把颜书之『神』（『本』）展露了出来。对于取法徐浩的问题，一直颇富争议。黄庭坚的题跋说得很清楚：『规摹徐会稽』。但偏偏苏轼自己并不承认，他说：『昨日见欧阳叔弼，云：「子书大似李北海。」予亦自觉其如此，世或以谓似徐书者，非也！』[9]不仅苏轼自己不认可，苏轼之子苏过也是极意否定。他说：『（轼）少年喜二王书，晚乃喜颜平原，故时有二家风气。俗手不知，妄谓学徐浩，陋矣！』[10]这是一段公案。按苏、黄如此近密的关系，自然不会妄语，那为何他的观点会与苏家父子相抵牾？曹宝麟的观点是很有道理的。他认为，这与黄庭坚对于徐浩的评价有关。

黄氏云：『唐自欧、虞后，能备八法者，独徐会稽与颜太师耳。然会稽多肉，太师多骨，而此书尤姿媚可爱。……』在黄氏看来，徐浩写得最好的也只是『姿媚』，而一般情况则是『多肉』。多肉微骨者为墨猪，而『墨猪』之诮正是苏轼最为忌讳的。[11]

文人书法最看重的是内含的精神气质，无论其形质多么秀美华丽，如果落入俗格，那便无方可医了。所以，苏过在讲『少年喜二王书，晚乃喜颜平原』之前，加上了一大段引语：『先君子岂以书自名哉！特以其至大至刚之气，发于胸中而应之以手，故不见其有刻画妩媚之态，而端乎章甫，若有不可犯之色。』这段话的意思再清楚不过，即苏轼的书法之美源自胸襟，具备一种至大至刚的气象，绝非泥于妩媚者可以比拟。但是气象终究要通过形式呈现出来，苏轼早期学书中的『徐书』痕迹也不难察观。徐浩目前主要流传存世的楷书作品有《不空和尚碑》《李岘墓志》，行楷书作品有《朱巨川告身》等。《朱巨川告身》在《宣和书谱》有著录，后世也经历过鲜于枢、董其昌等人的藏鉴，真伪也颇富聚讼。但有两点不可辩驳：其一，该帖是中唐人手书；其二，其书风肖似徐浩。内府密藏的法书，苏轼很难有获观的机缘。但唐宋相接，在宋代唐人书迹遗存非常多，故唐人笔法对宋人有着直接的影响。传徐浩《朱巨川告身》，笔意厚重稳健，尤其是前文提及的逆重笔法在其中得到了充分的展现，结合苏轼的书迹来看，这种渊源关系是显见的。从成熟的苏体体势而言，倾侧趋扁是其总体特征，有些研究者往往把苏轼蛰居黄州的前后时期（元丰三年）作为苏体成熟的重要时间节点，从文献记载看，他也汲取了李邕书法豪劲欹侧的特点。而实际上在他早期作品中，这种倾侧趋扁的特征已然存在，只不过不像后期作品表现得那样典型，这或许因于『规摹徐会稽』的影响。如苏轼在三十四岁时所作的《治平帖》就很有代表性。这件信札是他写给乡僧的，初涉宦海，使苏轼感受到了政情之复杂，进取与隐退的心理矛盾盈于楮墨之间。从书法艺术上看，赵孟頫在卷尾的一段跋语可为定评：『右二帖皆东坡早年真迹，与其乡僧者也。字画风流韵胜，难与暮年同论。』何为『风流韵胜』？即指清丽洒脱的『二王』书风。在《治平帖》中，可以清晰地看到《兰亭序》的影子，如『眷』『濛』等字笔意的婉丽细腻，『无』字下部四点的处理。但除了纵长的体势外，还有些字例表现出明显的趋扁特征。例如『恙』与『思』字下部拉宽，中部密结，字势向一侧倾斜；『应』字撇画缩短，中部横宽。而『就』与『院』的竖弯钩厚重而峻长。这些恰恰是徐浩书法的特点，与『二王』的体势与笔法有很大不同。由于缺少徐浩的行书真迹作为佐证，我们姑且以其楷书为例。徐浩楷书的体势以横宽为主调，重心偏下，在诸种钩画的处理上，往往会在沉实基础上强化一种峻拔锐利的特色，如《不空和尚碑》中『戒』『气』『礼』『应』诸字的钩画就很具典型性。在上述方面，苏轼的处理与徐氏颇为相似。

宋 苏轼 《行书廷平郭君帖》

当然，任何一位书家在学书取法的过程中，个人习惯与情性一定会参入其中。因手疾而采用回腕法的何绍基就是一个很有说服力的例子，他临的汉碑基本呈现出近似的面貌，这和他的执笔习惯有着必然联系。苏轼的执笔法怎样？黄庭坚曾说：『公书字已佳，但疑是单勾，臂肘著纸，故尚有拘局，不敢浪意态耳。』[12]又陈师道记载：『苏、黄两公皆善书，皆不能悬手。逸少非好鹅，效其宛颈尔，正谓悬手转腕。而苏公论书，以手抵案，使腕不动为法，此其异也。』[13]通过这些文献我们不难推知苏轼的执笔方式：『以手抵案』，斜管『单勾』，腕不动而指动。这种执笔不仅会影响挥运时的左右并发（即黄庭坚所谓的『左秀而右枯』），也会造成字势向左下角倾侧，这也是苏与徐虽同为横宽体势，但较其更趋于左下倾斜的原因。在取法过程中，情性也是影响因素之一。性情含蓄温敛者，常常笔短趣长，而旷达豪迈者则多会夸张取法对象的特征，苏轼无疑属于后者。除了宽扁欹侧的体势，厚重而风骨外现的钩画成了苏体的重要标志，其长度与力度都较徐浩更为强化。黄庭坚曾说：『东坡书，彭城以前有可伪，至黄州后，掣笔极有力，可望而知真赝也。』[14]『掣笔』即指利用笔锋弹性，重按后拉拽笔锋弹起，可见苏轼在书艺老成之后，更会依据实际情况，随性而易，变化出新。

苏轼的书法能够名耀青史，是由于他在人生的中后期做到了变法出新。在学书的历程中，对前贤持敬畏固然很重要，但若要成为大家巨匠，重思变则更关键。苏轼的变法，并不是鼓努而力的，它源于性情，因于文章，来自经历与修为。

研究者在谈到苏轼艺术风格（诗文与书法）成熟问题时，常常会提到宋神宗元丰三年这个时间节点，该年苏轼幽居黄州，自此以后，他创作了诸多代表『苏风』的名篇佳作。林语堂在《苏东坡传》卷三中便以『老练』作为题目，对苏轼的艺术格调进行了阐论，他说：『苏东坡这种解脱自由的生活，引起他精神上的变化，这种变化遂表现在他的写作上。他讽刺的苛酷，笔锋的尖锐，以及紧张与愤怒，全已消失，代之而出现的，则是一种光辉温暖、亲切宽和的诙谐，醇甜而成熟，透彻而深入。』[15]这自然是从文学的角度而论，但文与书的创作俱本于作者的思想。思想对于艺术形式的影响是潜移默化的，我们不能武断地说某种笔画与取势就是孔孟或是老庄的，但可以肯定的是，思想背景与经历修为一定会对作者的形式运用产生重要的影响。元丰三年以后，苏轼创作了《桤木诗卷》《黄州寒食诗卷》《前赤壁赋》《李太白仙诗卷》《祭几道文卷》《渡海帖》等诸多经典名作，尽管这些法书的字体有所不同，但综其特征，我们可以了解苏轼书法的变法路径与贡献，主要表现在以下三方面。

其一，取法贵变，变由心生；行云流水，自然本真。苏轼言：『仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。』[16]这句话既阐明了己书是有取法依据的，精心书写可见唐人矩矱，又强调了他能在规模先贤的基础上，不墨守成规，随性而变。蛰居黄州之后，苏轼对禅宗与道家颇感兴趣。禅宗主张『心无定相，心体无住』，故苏轼学书取法，也讲究随心而变。何为『更放』？启功解释谓『乃谐谑语，谓不成字也。』其实苏轼再怎么『放』也不会不成字，终究是有根可寻的，只不过他不是『刻鹤图龙』，而是遗貌取神，心注六经。这种对经典的学习，是一种发展性的解读，若没有『心』的参入，则为隔靴搔痒，或成木雕泥塑。苏轼曾作《次韵未黼二王书跋尾》，中有句云：『画地为饼未必似，要令痴儿出馋水。』学书临摹仅为形似是远远不够的，关键要得神韵意趣，如此在运用时方能不离古法，又可以任心万变。因此我们在苏轼作品中既窥见了各家古法之『底』，又感受到他任意挥洒时由心而生、灵活运用的丰富之『面』。黄庭坚在《黄州寒食诗卷》后就跋道：『此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之，未必及此。』为何会『未必及此』？这就是取法贵变、变由心生的能力，是一种根植经典的创变发展。在古代书家中，除『锺王』外，苏轼最欣赏的是李邕、颜真卿、柳公权和杨凝式，这些前贤的书法不仅有所本自，更重要的是能够『一变古法』，『自出新意』。苏轼书法变法之所以能够成功，一方面源于天赋与识见，另一方面则与其自然本真的修为分不开。他曾论为文之道：『作文如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止。』[17]『定质』即是套路，而读其诗文总可以感受一种不落俗格、活泼新鲜的思想在涌动。苏轼的书法也以自然本真，不矫饰为要旨，其《和子由论书》云：『吾闻古书法，守骏莫如跛。俗世笔苦骄，众中强嵬騀。』这四句讲得很清楚，古人书法宁迟勿速，而世俗者往往任笔使气、故作昂扬变法之态。实际上这是一种『苦』态，所以变法不易，而变后能够平易自然、无作无妄更是一种大境界。

宋 苏轼 《行书致运句太博帖》

其二，文人书法，格调为尊。在书法史上，真正具有独立文人意义的书法开始于北宋，欧阳修与苏轼无疑是先导者。文人书法推崇『文气』，摒弃『匠气』『村气』『江湖气』，讲究文书相映，格调高卓，趣味本真，工拙由己，他们把书写作为文人书斋生涯的基本事务。苏轼是文人书法的倡导者，他曾说：『我生百事不挂眼，诗人谬说云工此。』[18]是确实『不挂眼』吗？自然不是，这是一种以文视书的宽闲心境，正如欧阳修所说：『而区区于此，遂成一役之劳。』[19]那么，苏轼书法中『文气』到底体现在哪里呢？首要的就是格调，他评点欧阳询、诸遂良、张旭、颜真卿等古代书家，莫不以格调气质为尊。而书格因于人格，『敬其人，爱其字』[20]，『以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事』[21]。我们在很多文献中都可以发现苏轼重人、崇文而『轻书』的言辞，这种貌似『轻书』的观点，实际上是回归了书法以文为本的宗旨。因此苏轼笔下所书的内容，不仅有典雅深闳的辞章，还有富于情味的俚句。例如，他在《桤木诗卷》卷尾跋道：『惟桤不然，叶落泥水中辄腐，能肥田，甚于粪壤，故田家喜种之。』这种温和亲切的调子，我们在其书法中可以找到相似的形式对应——笔速平缓，力藏字中，体势平和，虽欹犹正。文人书法的另一个特点即是反对矫饰与卖弄。苏轼对怀素的评价很差，原因即在于他认为怀素草书风驰电掣，追逐世好，有刻意卖弄之嫌。所以对于笔速，苏轼提倡从容舒缓，只有如此才能够『萧然自有林下风』[22]，在他中后期的代表作中，这种优游不迫的文人笔致表现得极为典范。

其三，继承并拓展了李、颜的书路。北宋之前，魏晋与唐代为两大书宗，自唐末五代以后，推崇李邕、颜真卿的书法逐渐成为主流。在书法取法上，苏轼受到杨凝式、欧阳修、蔡襄等人的影响，对李、颜进行了综合性的汲取与发展。客观而言，李、颜书风有分处也有合处。李邕书风源自『二王』，在保留王系笔法的基础上，增强了笔画的力度与硬度，横向拓宽了字势，故此有『北海如象』之誉。而颜真卿的书法则更异于魏晋，其取势呈鼓状，以平正为主基调，用笔丰厚，富于篆籀意趣，展现了唐代书法雄强磅礴的特征。苏轼正是结合了李、颜的书法特征。他曾说：『昨日见欧阳叔弼，云：「子书大似李北海。」予亦自觉其如此。』苏体与李邕风格相似之处，除了欹侧的体势外，更多的则是豪劲之风，这种气格与苏轼豪迈的情性颇为吻合。颜真卿人品忠义，德耀后代。对于颜体，苏轼敬服其雄秀独出的风采，他学习了颜真卿的诸种字体，其中对于《东方朔画赞》的评价颇为经典。苏轼说：『颜鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞》为清雄。字间栉比而不失清远，其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。』[23]这句话阐述了颜体书法的根本特征，间接表明了苏轼自身的审美旨趣，更说明了颜体与『二王』之间的承传关系。因此从书法史发展的角度看，苏轼对于李、颜的书路的继承，实际上是对于魏晋与唐代两大书宗的综合性的汲取，而在二者之间其更倾向于以唐法化魏晋。魏晋书法简澹，唐代书风豪劲，苏轼致力于『劲』与『秀』的融合。其《孙莘老求墨妙亭诗》云：『颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。徐家父子亦秀绝，字外出力中藏棱。』在《和子由论书》中，他也表达：『端庄杂流丽，刚健含婀娜。』苏轼的这种融合不仅拓展了李、颜的书路，更为后世确立了风格鲜明的苏体风貌。作为『宋四家』中极具表『意』风格的书家，苏轼在书法史的地位是不言而喻的，他不仅是唐法的发展者，是文人书法的代表，更是一位善于『想当然耳』的天才型书家。苏轼书法的取法与变法研究所及内容极为丰富，而善于创变是其精髓，在我们重新深入解读古代经典时，对于这种精神尤须重点把握。