王震将军说：透过阶级斗争思想的严重危害，我们可以获得如下两点教训： 其一，实事求是地分析政治形势，慎用革命战争中的敌人概念。政治概念必须遵循严格的时空限制，一旦超出时空限制，不仅会导致政治概念的不确定性，而且还会导致政治局面的混乱。“敌人”概念也是如此，它是一个典型的政治概念，而且是一个只能在革命战争年代使用的政治概念。也是一个内涵和外延都具有不确定性和历史变异性的政治概念。 其二，正确对待意见分歧，彻底放弃不合时宜的敌对思维。如前所述，敌对思维最大的谬误在于，故意扩大党内外的意见分歧，机械地将人们分为敌友两部分，结果出现了一些违背常识和逻辑的说法和做法。其实，不同意见的存在是十分正常的，甚至是必要的。必须指出，在残酷的阶级斗争年代，必须具有敏锐的敌对思维，因为那时是你死我活的斗争，如果不对阶级敌人保持高度警惕，无异于自废武功，必然导致革命的失败。然而，在社会主义条件下，如果继续延用过去的敌对思维，势必将完全不同的社会矛盾混同起来，人为地制造一个个“敌人”。 样板戏，某种程度上就是这种思维的产物。 早在上世纪80年代中期，巴金老先生便对那些试图重拾样板戏旧梦的行为表达了深切的反感与忧虑。他感慨道：“多年未曾耳畔回响‘样板戏’的旋律，我仿佛已将它们遗忘在岁月的尘埃之中。然而，春节期间的一次偶然，我听到了有人清唱那些熟悉的曲调，顿时，一股寒意从脊背升起，让我毛骨悚然。随后的几日，恶梦连连，……我对恶梦充满恐惧，因此，我对‘样板戏’也抱持着同样的畏惧。” 而京剧界的表演艺术家刘长瑜则持有不同看法：“《红灯记》这部样板戏，凝聚了无数专业人员的心血与智慧，时至今日，仍有许多观众对它情有独钟。……如今，我在《春草闯堂》的演出结束后，若是不唱上一段《红灯记》，观众便不肯让我离开舞台。” 针对样板戏这一话题再次浮出水面并引发争议，著名学者王元化在接受采访时，语气沉重地表示：“样板戏在许多方面都已深深浸透了十年的精神实质，它们已成为我再也无法直视的东西。” 至于近几年来样板戏的“回潮”现象，评论界更是众说纷纭，莫衷一是。有人认为，样板戏是一曲高昂的英雄主义颂歌，它的再度流行，反映了国人对那些靡靡之音的厌倦，以及对阳刚之气的审美取向的回归。样板戏的复演，对于近年来日渐式微的戏剧舞台而言，无疑是一剂强心针，具有壮阳起衰之功效。然而，也有人持相反观点，他们认为，样板戏不过是欧洲古典主义戏剧的翻版，毫无现代意识可言。复排样板戏，实则是用西方古典戏剧的框架来对中国民族戏剧进行一场“颠覆性”的改造。 在“十年”那个特殊的时期，社会主义文艺的根本任务被明确界定为塑造工农兵英雄人物。在这一创作理念的指导下，“三突出”原则被旗手等人奉为革命文艺创作的“根本原则”和文艺批评的“最高标准”。 1968年5月，于会泳根据旗手在各种场合发表的关于塑造英雄形象的指示，首次公开提出并阐述了“三突出”理论。 这种源于生活却又高于生活的要求，巧妙地将“三突出”的创作原则与“两结合”的创作手法融会贯通。文艺工作者们通过对“三突出”与“两结合”的灵活运用，充分调动一切艺术手段来突出无产阶级革命英雄的形象，从而建构了一套以主要英雄为中心的人物关系设置、冲突构成和艺术调度的艺术处理法则。在“十年”时期的文艺作品中，我们既能看到在题材选择和表现手法中体现出的现实主义精神，又能看到创作思想和人物刻画上的浪漫主义特征。 李师斌、方荣翔、李贵华、殷宝忠等京剧演员，怀着满腔的热情，决定将一位英雄的事迹改编成京剧。他们深入部队采访，共同商讨剧本，很快便创作出了名为《奇袭白虎团》的剧本。尽管由于时间紧迫，这个剧本最初显得相当粗糙，几乎是对真人真事的直接复现，主人公的名字也叫杨育才，剧情简单直白。 1963年秋天，山东省为了迎接全国京剧现代戏观摩演出大会，在全省范围内举行了京剧汇演，这使得《奇袭白虎团》得到了重新的加工和排练。由于这部重新演出的戏在观众中引起了热烈反响，山东省委对此给予了高度重视，决定由省委宣传部副部长严永洁负责该剧的修改和提高工作，以参加全国观摩演出大会。为此，编剧孙秋潮、导演尚之四等创作人员被调来加强创作力量。为了突破真人真事的局限，剧中主人公的名字被改为严伟才。 原只在剧中前半场出现的阿妈妮和崔大嫂，在修改本中贯穿了全剧，并加强了唱工，在加深中朝人民友谊的同时，也使人物形象更加完整，丰富了不同行当唱腔在音乐色彩上的对比。在经过主创人员的重新加工和创作之后，这部戏在1964年春天与另一部山东的京剧现代戏《红嫂》一起代表山东参加了全国京剧现代戏观摩演出。在演出过程中，这部戏被旗手看中。观摩演出结束后，旗手召见了这部戏的领队严永浩，表示要对这部戏进行修改。在旗手的插手下，这部戏又历经数次修改，最终在1966年成为首批样板戏之一。