赵之谦以“印外求印”的探索打开后来者思路和视界，接引篆刻艺术创作走向鼎盛的历史新阶段，彪炳史册。殊不知赵之谦的“印外求印”暗含有苛严的条件和标准，故近现代篆刻“印外求印”历经艰辛、而非一帆风顺，并非全是因为社会变迁，而且有“印外求印”的内在限制。本文通过梳理近现代受赵之谦印学观影响的主要篆刻家及其流派兴衰，进一步探讨“印外求印”创作模式的内涵与外延，以此反思当代印坛“印外求印”当何去何从。

赵之谦“印外求印”印学观的内涵

中国篆刻艺术史，绕不开两位至关重要的赵姓人物。一位是元初赵孟頫，他在继承两宋文人印章设计经验的基础上，不仅以仿唐朱文印的实践引领了当代圆朱文印风，成为后世朱文篆刻创作最重要的范式之一，而且首次明确提出“汉魏而下典型质朴之意”，倡导以汉魏印章为文人白文篆刻取法的典范，确立文人篆刻的“古雅”标准。可以说，是赵孟頫确立了“白文宗汉，朱文法唐”两个最基本的印式，开启了元、明、清三代印人以模仿汉唐印式为主要创作方式的“印中求印”的历程。另一位是晚清赵之谦，他在总结前人篆刻创作经验的基础上，尤其是在反思清中叶以来“浙派”与“邓派”各自得失的过程中，形成了“印以内为规矩，印以外为巧”的印学理念，充分利用当时金石学研究成果和自己的学识，大胆尝试以汉唐印式之外的各种古文字入印。其努力“为六百年来摹印家立一门户”，不仅是要在赵孟頫以来的众多印人及其流派之外独创一法、独标一格，更是要为今后的篆刻家拓宽视野、打开思路。应当说，正是在赵之谦的感召和启发下，近现代篆刻家、乃至当代印人都自觉不自觉地走上了“印外求印”的创作之路。

赵之谦印（附原石　印面）2.8ｃｍ×2.7ｃｍ

选自《君匋艺术院藏三家名印二百品》

赵孟頫倡导的“印中求印”，即在模仿古代印章中寻求文人篆刻的创作方法，看起来简单，却包含了极为丰富的内涵，它经过元、明、清三代印人的不懈努力，不仅牢固确立了以中国近古以来文人士大夫最为崇尚的“古雅”为篆刻心法，牢固确立了以汉唐古印为篆刻范式，而且在对古印式的模仿与转换中，建构起了一整套包括字法、章法、笔法、刀法乃至做印法、钤印法等在内的篆刻技法，在清中叶由丁敬开创“浙派”、邓石如开创“邓派”，真正落实了前人对字法、笔法与刀法高度融合的追求，以“印从书出”的方式将“印中求印”推向极致。同样，赵之谦开启的“印外求印”，即在古代印式规定之外寻求篆刻创作变化出新的路径，也不是一句空洞的口号，其中包含着赵之谦本人的学术思考与探索经验，包含着其同时代人与后辈的提炼总结和践行发明，也是一个既深且广的篆刻艺术范畴。综合起来看，“印外求印”的内涵至少包括以下几个方面：

首先，“印外求印”不是对“印中求印”的简单否定，而是以元、明、清三代印人的全部研究成果为基础，以古代各种印式为篆刻艺术的基本规矩，以既有的篆刻艺术语言为表现手段。换言之，“印外求印”必须以“印中求印”为根基、为前提；离开了这个根基和前提，“印外求印”就失去了篆刻艺术的本性。不仅如此，“印外求印”更全面地继承了“印中求印”所遵奉的“古雅”心法，并融合清代金石学及碑派书法的审美旨趣，在“古雅”之中崇尚“奇妙”。

寿如金石佳且好兮（附原石　边款　印面）3.1ｃｍ×3.1ｃｍ

君匋艺术院藏

其二，“印外求印”必须走“印从书出”之路。本质上，“印从书出”既是要真正提高篆刻的笔法水平，更是要为篆刻之刀法的运用找到切实的依据。因此“印从书出”不仅是“印中求印”的理想形态，而且是“印外求印”的初始形态和重要技法。丁敬及其追随者精研汉隶书法，并以此丰富其仿汉白文篆刻笔法、深化刀法；邓石如及其追随者苦练小篆书法，并以此升华其圆朱文篆刻笔法、引领刀法，他们都是杰出的篆隶书法家兼善篆刻，而非篆刻名家能写篆隶。也就是说，“印从书出”要求个体首先是一位优秀的篆隶书法家，必须以其书法引领自己的篆刻，然后才能成为一位出色的篆刻家，而不是相反。

其三，“印外求印”所要求的“印从书出”，不是或偏重隶书或偏重小篆的书法研练，而是要成为篆隶兼善的优秀书家。篆刻家之所以必须兼学“浙派”和“邓派”，并在此基础上寻求“合宗”，绝非仅仅从刀法上学得二派的表象，而首要的是从篆隶笔法上掌握二派的神髓，并且形成自己独特的篆隶笔法以及与之相契合的篆刻刀法，这是“印外求印”创作高质量的“印内”保证。

其四，做到了以上三者，方可言“印外求印”。而“印外”之可以求者，又可以分为近、中、远三层。距离篆刻内核最近的一层，是“上追钟鼎法物，下及碑碣造像”，即以秦、汉、魏晋各种金石砖瓦器物上的古文字为篆刻创作新字法，突破以往仿汉印以缪篆为专有字法、仿唐印以小篆为专有字法的定则。这是“印外求印”充分利用清代金石学研究的丰硕成果，以及清中叶以来碑派书法的创作经验，在篆刻创作中对古印式的变通与活用。“印从古文字出”，即金石学家的古文字学识、碑派书家的篆隶书法与仿古印式创作的印从书出的三者合一，形成了较为稳妥、易被接受的“印外求印”。

其五，“印外”的中层，是从“山川花鸟”中发现“印中旨趣”，即从自然物象中寻找篆刻创作的灵感，将篆刻从模仿古印式推向中国艺术更为广大的“师造化”。它要求篆刻家应具有画家的形象感悟力，将此前与书法深度融合的篆刻进而与绘画结合，善于营造印面构形的轻重、疏密、整碎、虚实诸多对比关系，进一步增强笔道、结体、边栏界格和章法的丰富变化能力，使篆刻艺术形象生动有趣、更富画意。可见，从事此种“印从画出”的“印外求印”，篆刻家不仅首先是书法家，同时还必须是画家。

无闷（附原石　边款　印面）1.5ｃｍ×1.7ｃｍ

君匋艺术院藏

其六，“印外”的外层，是从“一时一事”中感悟“印中旨趣”，即从“悲哀愁苦之衷，愤激放浪之态”中寻求篆刻艺术形象塑造的变化，反过来说，就是谋求以篆刻形象来表现篆刻家的思想情感，将篆刻从再现古印式引向对篆刻家内心世界的表现，亦即从“师古人”走向“师我心”。此种“印从思想情感出”的“印外求印”，可以称为“印从诗出”（或“印出情境”）。固然，长于抒情的诗文属于语言艺术，与作为造型艺术的篆刻差异显著，但吾人早已有“书为心画”和“诗中有画，画中有诗”之说，当篆刻挣脱单纯模拟古印式的藩篱走向艺术表现时，具有诗人气质和才情，谙于情感体验、长于诗文传达的篆刻家，便能运用“印从书出”“印从画出”的种种手段，塑造出篆刻形象所能表现或象征的情境，“印从诗出”或“印出情境”也不再被视为明代印论中的妄语，而成为切实可行的“印外求印”。

概言之，赵之谦开启的“印外求印”，将金石和书法、绘画、诗文融入对古印式的模仿与活用，既是对篆刻创作的一次大解放，同时也是对篆刻本体之艺术表现力的高期许，更是对篆刻家主体之素质与才具的高要求。

◎近现代篆刻家“印外求印”的艺术实践

实际上，以“印外”古文字入印尝试很早之前就存在，如元代吾丘衍“取《张平子碑》上字”入印；晚明何震、苏宣和清初程邃、戴本孝诸家喜用古文奇字入印；丁敬“看到唐宋六朝妙，何曾固守汉家文”；邓石如以汉碑篆额文字入印，如此等等。但这些创作或是为了弥补印用篆文的不足，或是偶尔变变花样，在“印中求印”的大势中，无论印人还是篆刻接受者、使用者都认定汉唐印式，篆刻创作的字法、章法较为稳固，篆刻家个人风格赖以形成的主要因素是刀法和笔法，并未形成明确的“印外求印”创作意识。即使是赵之谦本人，尽管其自觉地多方探寻“印外求印”，做了大量的实验性创作，但其印风仍建筑在“印中求印”的“合宗”基础上。真正以“印外求印”自立门户的篆刻家，是在赵之谦身后的“篆刻艺术近代史”（19世纪90年代至20世纪50年代中期）中开始涌现的，其中杰出者，当推吴昌硕、黄士陵、齐白石诸家。

首先是吴昌硕。作为赵之谦“印外求印”理念最重要的践行者，吴昌硕的突出之处，不在于他少时曾得到赵之谦面授的传说，也不是他继承发展了赵氏曾以《石鼓文》入印的尝试，而是在于他最全面、最有力地验证、发明了“印外求印”的完整内涵。他从“印中求印”入手，兼学“浙派”“邓派”而建基“合宗”；又以独特的石鼓文篆书风格引领其篆刻，辅之以独特的刀法而实现了极高水准的“印从书出”；再广采金石、砖瓦古文字入印而步入“印外求印”的近层，将海派写意绘画的元气与新见秦汉封泥的虚神融入篆刻而走向“印外求印”的中层，以印风与其质朴老辣、风趣酣畅之诗风的统一而直指“印外求印”的远层。吴昌硕在近代印坛独领风骚、开宗立派，充分展现了“印外求印”创作模式的魅力。

黄士陵也是“印外求印”创作理念的重要践行者，其篆刻初学“浙派”与“邓派”，后直接取法赵之谦而成为“合宗”；在由民间艺人转变为国子监太学生之后，有机会深入研究金石文字，并且接受赵之谦的印学思想，一边研练金文书风而求“印从书出”，一边广采古文字入印而追“印外求印”；更为突出的是，他在大量接触先秦古玺之后，较早进行仿古玺创作，并且利用较为自由的古玺章法尝试以先秦金文入印。其绘画以传统工笔为体、西洋画理为用，与其书风、印风高度统一、相得益彰。

悲盦（附边款　印面）2.1ｃｍ×2.1ｃｍ

选自《君匋艺术院藏三家名印二百品》

赵之谦“印外求印”的第三位重要践行者是齐白石。因其印风与赵之谦所作的一方“丁文蔚”白文印颇为相似，被视为赵氏印风的发扬光大者。事实上，齐白石篆刻初从“浙派”入手，故长于用方直而不擅用圆转；后一心师法赵之谦，受赵氏启发，取法《祀三公山碑》汉篆碑及秦诏版而形成独特篆书书风，以此入印而配合以单刀长冲，实现了“印从书出”与“印外求印”的统一；进而将自己所擅长的画理运用于篆刻章法设计，更为大胆地处理笔画之间、文边之间的关系和疏密对比，增强了篆刻形象的绘画意味；其驱刀纵横、沉着痛快的创作手法，也与其大写意绘画的笔情墨趣相通，堪称“印从画出”的代表。

吴、黄、齐三家虽在“合宗”的根基上、在“印从书出”的成就上、在“印外求印”的广度与深度上稍有高低之分，但他们分别开创的“吴派”“黟山派”和“齐派”，都是“印外求印”的硕硕成果。在其各自众多追随者中，也有许多不囿于流派印风而继续“印外求印”者。例如，在“吴派”传人中，作为画家的陈师曾既有极强的形象感悟力，也尝试以古陶文入印，只欠“合宗”的坚实基础与“印从书出”的有力手段，更可惜英年早逝未能大成；作为书家的朱复戡既有鲜明的大篆书风，也善于借鉴新开拓的先秦古玺印式而以商周金文入印，是“印从书出”与“印从古文字出”的统一，但未作“印从画出”“印从诗出”的进一步探求，且后半生难有作为而未臻化境。值得一提的是，“吴派”另一位弟子赵古泥，因不善“印从书出”之功也欠“印从画出”之才，谨承恩师方峻一路印风，刀笔朴劲，又凭经验在印文笔形、字形的变化上摸索出装饰性设计，颇有可观；弟子邓散木虽精于萧退庵篆法、擅长伊秉绶隶书，却未致力于传统的“印从书出”，而是追求出新，进一步发展其师印风，突出其设计的图案性并使之规律化，并为此“书从印出”，苦心设计出一套介于上古图形文字与象形文字之间的杂体篆法，实现了新型的“印从书出”与“印外求印”的二合一，又经其竭力推广普及而开创“虞山派”，成为近代“印外求印”创作实践中“印从图案出”的一支，其印风迥异于其祖师的浑古大气，但对现当代篆刻创作的影响不亚于“齐派”。

又如，在“黟山派”追随者中，黄士陵嫡传弟子李尹桑专心摹仿古玺，虽在本质上应属于“印中求印”范畴，但相对于固化已久的汉唐印式而言，清中叶以后才被确认的古玺似乎也有一点“印外”之求的意味，李尹桑的努力推动了这一新的上古印式的普及，为“印从古文字出”创作拓宽了印式基础；其私淑弟子乔曾劬则发扬光大金文用于古玺印式的创作手法，并且以词人的优雅来润饰此种印风，虽弱于“印从书出”，但仍是当时公认的赵之谦“印外求印”的优秀践行者。出自“黟山派”而能于“印外求印”卓有建树者，当推易大厂、邓尔雅及简经纶三家。易大厂是学兼新旧的绝世通才，诗词画乐无不精妙，其书法篆刻从赵之谦入手，又精研先秦古玺，进而打通古玺与汉印，融合黟山与缶庐，信手拈来、能精能放、奇崛深雄，或可视为“印从诗出”者；惜以篆刻为余事而未致力“印从书出”，又曲高和寡、过早离世，其印风未能广为流传。其弟子简经纶善书甲骨文并深得古玺之趣，又精于“印从书出”，虽属偏胜成就稍窄，但不失为将甲骨文用于仿古玺印式创作的一代典范。邓尔雅家学深厚、博学多才，诗书医画无所不精，故能居高临下游戏篆刻，在学习黄士陵书法篆刻的基础上，取其铦利清刚的风格，参照宋元押记印式，而以真楷汉字及中国少数民族各种文字乃至外文字母入印，并加以美术设计，属于“印从图案出”的一种类型，也大大拓展了入印文字的范围，直启现代篆刻力求通俗的“还印于民”，也是当代“印外求印”之“印从美术字出”的创作先声。易大厂、李尹桑、邓尔雅和简经纶从不同角度丰富了近代岭南“印外求印”印风。

朱氏子泽（附原石　边款　印面）2.5ｃｍ×2.5ｃｍ

君匋艺术院藏

在近代篆刻史上开宗立派者，还有赵叔孺、王福厂二家，虽不以“印外求印”著称，但也都深受赵之谦影响。官宦世家的赵叔孺毕生服膺赵孟頫、赵之谦，画学赵孟頫，书法篆刻取法赵之谦，力行“印从书出”、涉猎“印外求印”，但仍以赵孟頫倡导的汉印与圆朱文二式为归，印风古穆渊雅，在近代上海仰慕者甚众，与吴昌硕齐名；作为赵之谦“合宗”印风的一脉，赵叔孺所开“赵派”的一众弟子亦可与“吴派”传人分庭抗礼。而出生于书香门第的王福厂家学深厚，书法篆刻以“浙派”传统为根基；因当时浙人奉赵之谦为“新浙派”领袖，王福厂篆隶书法兼善，汉印圆朱文皆精，实际走上了“印从书出”的“合宗”道路，可视为赵之谦印风的一个分支；身为西泠印社的主要创建者之一，“新浙派”艺术创作的核心人物，又先后出任民国时期北洋政府、南京政府的官印技正，王福厂虽也旁涉“印外求印”，但秉持“印宗秦汉”，尤以“印从书出”的圆朱文创作著称，工稳而从容、严谨而流畅，追随者颇众，以至于近代印坛上的“新浙派”主要演变成了“王派”。

综上所述，篆刻艺术的近代史，堪称赵之谦“合宗”印风及其“印外求印”逐渐展开、全面发扬的历史。在此过程中，随着各种版本的赵之谦印谱的反复印行，胡澍、叶铭诸家所总结阐发的“印外求印”印学观得以广泛传播、深入人心。故除了上述诸家、诸流派，还有众多践行“印外求印”者，例如丁尚庾，擅参照古玺汉印印式而用各种古文字入印，配合以独特的碎刀法，其苍浑奇诡的印风在当时与齐白石齐名；惜其虽兼善书画而未定“印从书出”之根，加之离世较早而缺少门人发扬光大，故名动一时而影响未远。再如，在近代众多尝试将金文用于古玺印式的作者中，除了“吴派”朱复戡、“黟山派”乔曾劬各标一格，作为中国近代音乐开山的杨仲子也独具风格，堪称“印从古文字出”与“印从音乐出”的融合；惜其未能像书画家吕凤子那样，练就独特的金文书风而实现“印从书出”，且以篆刻为余事，终未臻于大成。又如，在近代众多尝试以甲骨文入印的作者中，当时较有影响者还有杨浣石、王雪民诸家，惜其主要着眼于新见的甲骨文字法，而未能像简经纶那样精研甲骨文刀笔合一的笔法及其在殷商甲骨上的布置方式，并且深究古玺章法之趣，实现“印从书出”与“印外求印”的统一，如此，等等。但无论如何，是他们与诸大家、诸流派共同造就了近代篆刻的鼎盛辉煌。

当篆刻艺术进入其“现代”阶段（20世纪50年代中后期至20世纪70年代末）以后，随着社会文化形态从平民文化向贫民文化的嬗变，自然转入低潮，近代篆刻诸流派相继偃旗息鼓，篆刻家们艰苦探索，谋求本门艺术的生存和出路。为跟上人民政府所推行的“二为”文艺新方针的要求，顺应当时各艺术门类“改制、改人、改艺”的潮流，苟延残喘的老一代篆刻家们首先尝试“印从时政出”，纷纷以各种时尚的革命文辞入印，创作献礼，但此种“旧瓶装新酒”的努力收效甚微。因而，老一辈印人中的一些年轻者有意无意地接续邓尔雅的“印外求印”，主要基于相对通俗的“王派”“虞山派”印风，不仅以革命文辞为印文，而且大量以真体楷书入印，甚至以楷书简化字入印，创造出了能够被工农兵大众所观赏、为社会主义革命和建设摇旗呐喊的“新篆刻”。这种“印从楷书简化字出”的“新篆刻”创作风气，不仅使篆刻能够在新的文化形态中继续生存、登台亮相，而且培养出一批新型的工农兵篆刻创作者。在此期间，一些油画家、国画家也尝试涉足“印外求印”的篆刻创作，因其大多欠缺“印中求印”的功底，没有“合宗”的基础，主要凭借画家的形象感悟力从事篆刻，故往往取径“印从图案出”的“虞山派”或“印从画出”的“齐派”，或以邓散木杂体篆入印，或以上古图形文字入印，或以介于汉字古体与近体之间的秦汉简书入印，印风强健恣肆，不仅在当时篆刻凋敝的艺术界具有一定的影响力，而且打破了近代篆刻仍在坚守的“印内规矩”，进一步“解放”了篆刻学习者“印外求印”的思想，甚至影响了其他一些传统书画篆刻家，一起加入了篆刻创作崇尚粗头乱服、不衫不履、豪放霸悍的“写意”热潮，与当时盛行的狂飙式革命“新诗”同调，堪称“印从革命新诗出”。

餐养经年（附边款　印面）4.2ｃｍ×4.1ｃｍ

选自《君匋艺术院藏三家名印二百品》

换言之，即使是在“篆刻艺术现代史”中，以“印从楷书简化字出”的“新篆刻”和“印从革命新诗出”的“写意篆刻”为突出代表的篆刻创作的转型，其实也是遵循“印外求印”印学观而实现的，至少是部分暗合了“印外求印”原理。至于篆刻现代史上仅有的一位能接续近代篆刻成就者来楚生，兼擅书画印，通会吴、齐、易，虽无重大突破，贵在善于融合，其“印从书画出”，也是赵之谦“印外求印”的重要践行者。由此可见“印外求印”范畴的张力之大、外延之广。

◎ 当代篆刻创作走向与“印外求印”实践的反思

始于20世纪70年代末、20世纪80年代初的“篆刻艺术当代史”，正值中国推行改革开放政策，社会文化向公民文化形态演进之际。在这样的历史背景下，篆刻艺术不仅自然延续了“现代”阶段的“新篆刻”和“写意印风”，“齐派”“虞山派”印风盛极一时，“近代”以来的“吴派”“赵派”“黟山派”乃至“新浙派”印风也迅速复苏，并且因原有门派意识的淡薄甚至消解，文化艺术传播的便利和不断加速，各种印风、各个流派趋向融合，又形成新的分化。加之当代篆刻艺术理论研究的推动，一批批新型的篆刻家们更为自觉地借助“印外求印”塑造个人印风，甚至开创新流派。

由于老一代篆刻家的熏陶指导和新时期文学艺术观念思潮的交叉影响，当代篆刻家虽未脱“新篆刻”印风、“写意印风”的影响，但如同当代的书法发展状况一样，已开始追求古雅、回归古风，同时也在寻找新趣、谋求出新，初步呈现出公民文化形态所特有的多元化审美追求；而篆刻在当代的纯艺术化走向及由此产生的新型展示传播方式、交流传授方式，也为当代篆刻家的“印外求印”提供了便利。当代篆刻家大多是从事书画创作或教学的艺术工作者，具有“求印于书”“求印于画”的基础条件，他们所掌握的古文字工具书、所学习的艺术理论知识，在一定程度上可以弥补其在古文字研究和诗文创作方面的不足，因而基本具备了“印外求印”原先设定的条件。他们虽不如前人那样重视“印中求印”的“合宗”筑基，但仍然遵循“印从书出”与“印外求印”相互支撑的规律，基于篆刻近现代各家各派风格，或寻找可以依托的古文字样式打造个人篆书风格，或研练独特的书法笔法变化印文的书写，很快涌现出各种以“印从书出”与“印外求印”相结合塑造的个人印风者：有以叠篆笔形修饰“新篆刻”之楷化篆字，“求印于新叠篆”，形成荡气回肠、清新酣畅印风者；有以行草笔法书写秦汉篆字，“求印于行草书”，形成古朴自然、雄浑生动印风者；有以迟拙笔法、依古陶纹意重构缪篆，“求印于古陶纹”，构造冷艳幽趣、清古奇诡印风者；有以诏版笔法、仿青花瓷款书写缪篆，“求印于青花瓷款”，构造清奇灵变、峻健流美印风者；有以山水画笔法书写汉晋砖铭，“印从古砖俗字出”，成就拙朴率真、奇崛超迈印风者；有以碑派笔法创作“现代书法”，“印从现代书法出”，成就古质妙构、变化无方印风者；有以金文笔法书写楚汉简文，“求印于楚简秦隶”，打造平中求险、简中寓奇印风者；有以狂草笔法书写自创草篆，“求印于重金属摇滚乐”，开创恣肆犁石、烂漫天成印风者；有以现代美术字手法重构大篆书风，“求印于美术体大篆”，打造铁画巧构、古字新美印风者；有以商周青铜纹样修饰金文书法，“求印于青铜纹饰”，形成奇逸诡谲、古媚新趣印风者，如此等等，层出不穷。此外，求印于甲骨文或古陶文者，求印于自创鸟虫篆者，以及“印从画出”“从图案设计出”者，也是不胜枚举。上述当代篆刻创作的种种追求虽然有大成与小成之分，有高有低、有难有易，但都可以纳入“印外求印”范畴；换言之，赵之谦开启的“印外求印”在当代仍是篆刻艺术创作的大宗和主流。

赵之谦印（附边款）2.8ｃｍ×2.8ｃｍ

回顾近现代篆刻“印外求印”的历程，反思当代篆刻家“印外求印”的得失，不难发现，作为自宋元至近现代印人努力探索、篆刻不断发展，逐渐形成且高度成熟的创作模式，“印外求印”不仅符合篆刻自身演进的艺术逻辑，也是当代篆刻最富有生命力的创作发展取径。当代篆刻家必须继续坚持走“印外求印”之路，惟其如此，当代篆刻创作才能重振近代雄风、走向新的辉煌。同时必须清醒地看到，要在“印外求印”创作中真正有所成就，离不开以下三点保证：

其一，尽管从总体上看，单纯的“印中求印”在当代已经落伍，难以满足时代的要求，但是，“印中求印”对每一位篆刻家的意义绝不可低估。一方面，从“印中求印”本身看，先秦古玺、隋唐阳文官印和宋元文字押记这三大古印式仍有待深入研究，值得进一步开发；目前仿古玺创作水平难以提高和任性胡为，仿圆朱文创作越走越窄且多走向美术字化，以今体文字入印创作无法开展、难于入古、易失板滞，都暴露出“印中求印”的严重不足；这也限制了“印外求印”所需依托的印式的开拓。另一方面，就“印外求印”而言，赵之谦从不排斥“印中求印”，恰恰相反，他强调“印中求印”对于“印外求印”的基础和前提作用，尤其是重视走“合宗”之路，力求“印中求印”的全面把握和融会贯通。事实上，“印外求印”不是学习篆刻的捷径，而是在根深干壮的“印中求印”之树上的开花结果。赵之谦本人从事篆刻创作约25年，其中将近20年的功夫主要下在“印中求印”及其“合宗”上。近现代篆刻家“印外求印”有所成就者，无一没有扎实的“印中求印”根基，且致力“合宗”者的成就大多高于偏师一宗者。今人学习篆刻创作，切不可自作聪明、急于求成。

其二，尽管近现代以来“印外求印”的范围不断扩大，从早期求于印外古文字、求于绘画、求于诗文，扩展到求于图案设计、求于古器纹款、求于今体美术字、求于“现代书法”，乃至求于情境，甚至有求于戏曲而成“印从崐出”者，但无论如何，都必须以“印从书出”为内核，即从事“印外求印”创作者首先必须是书法家，必须以其书法引领、支撑其篆刻。篆刻主要以文字造型，首重写印，书法笔法是其根本，笔法决定刀法。不仅“印外”的近层所求直接归于书法，中层求于画的分寸把握、远层求于诗文的能否实现，也都取决于其书法。故篆刻家于“印外”无论所求为何，都首先必须融摄于其千锤百炼的笔法中，然后落墨在千变万化的构思布置上，最终凭借各尽其妙的刀刻制作来传达。赵之谦和近现代诸家的艺术实践已经证明，篆刻创作者的书法成就直接决定其“印外求印”的质量和是否耐看；从现今篆刻家的创作更能清楚看出，以“印外求印”得名者若无高水平的书法笔法支撑，只能在字形上玩弄小巧而终难大成；即使是以“印从书出”起家者，也有因其后篆刻高于书法、笔法无力支撑篆刻，而无法进一步提高、甚至明显退步。今人学习篆刻创作，必须以书法为要务、力求“印从书出”。

灵寿花馆（附原石　边款　印面）3.9ｃｍ×3.8ｃｍ

君匋艺术院藏

其三，阻碍当代“印外求印”艺术创作健康发展的种种因素，当以篆刻“心法”研究的严重缺失为最。任何艺术的存在与发展都离不开其“心法”的引领。文人篆刻因宋人爱古而萌发、元人法古而成形、明人摹古而建构、清人追古而成熟，是平民文化形态中吾人的崇古之心成就了篆刻艺术。赵孟頫确立文人篆刻的“古雅”标准，其“古”是道家所追求的素朴、平实和自然，是道；“雅”是儒家所注重的典型、庄严和正大，是礼；“古雅”是自北宋以来文人士大夫所建立的儒道合一艺文审美标准。赵之谦秉持前贤的篆刻心法，其“印外求印”纵有千面而无不“古雅”；近代诸家也一是以“古雅”为准则。例如鸟虫篆，虽是一种秦汉已有的“古媚”，但自宋元以来始终被排斥于文人篆刻的古印式之外，近代篆刻诸大家也无一涉足。无他，就是因为其不符合文人篆刻心法所崇尚的“古雅”标准。故近代以来偶有求印于鸟虫篆者，若从心所欲、不计工拙，尚可保存一丝隐逸竹林落魄权贵的萧散之气；若一味求工求精求媚，则只能得宠于新兴民族资本家（俗称“暴发户”），而在文人雅士眼中则是低俗之物。即使是传统的圆朱文创作，也必须坚守古雅，于缜密中见从容、于精致中寓闲适，否则难脱匠气。“赵派”弟子陈巨来于圆朱文成大名，不在其穷究汪关的印法而于设计、镌刻精到极致，而在深得其师的心法，追求篆刻形象的至清至静。至于现代，社会文化形态的嬗变彻底改变了篆刻艺术的“古雅”标准，创作者转而以“二为”方针为心法、为准则。但进入了当代公民文化形态，不仅“二为”不再是篆刻创作的唯一心法，“古雅”也不应再是其最高标准。然而，身处以审美多元化为特征的文化环境之中的当代篆刻家，面向审美多元化的社会受众，在多方探索、谋求出新的同时，却懒得研究当代篆刻应有的心法，而简单地回归到“古雅”标准，致使篆刻家的“印外求印”没有了灵魂，往往进退失据，沦为单纯的技巧游戏。因此，今人学习篆刻创作，应首重心法建设；当代篆刻“印外求印”的发展，更必须以篆刻艺术审美大讨论为动力。