时间：2024年8月16日

地点：乌尔善导演工作室

对话者：

乌尔善（电影导演，代表作为《异人之下》、《封神三部曲》系列、《鬼吹灯之寻龙诀》、《画皮II》等）

张慧瑜（北京大学新闻与传播学院研究员）

责任编辑：杨天东

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2024年第10期

一、融合中华优秀传统文化元素的奇幻动作片

张慧瑜（以下简称“张”）：从《画皮II》、《鬼吹灯之寻龙诀》（以下简称《寻龙诀》）、《封神三部曲》系列到新片《异人之下》，您在电影创作中探索了一条“中式商业类型片”之路。可是，2010年前后中国电影工业化流程、电影行业市场环境都不如现在成熟。能谈谈您最初选择商业类型片的创作契机吗？

乌尔善（以下简称“乌”）：的确，我的电影创作从小成本的实验影像开始，逐步过渡到大制作、强叙事的类型电影。2007年起，我确定了“成为电影导演”的职业目标，专注创作主流娱乐电影的几大类型。不同艺术形式在创作规律、媒介和表达方式上虽各有不同，但在某种层面上是相通的。电影利用影像、声音和技术媒介来讲述故事、传达思想与情感。在我创作的作品中，《刀见笑》是实验性的武侠片，《画皮II》是奇幻爱情片，《寻龙诀》是动作冒险片，《封神三部曲》属于神话史诗，《异人之下》则是有关国风超能的漫画改编电影。每部影片各具特色。中国电影的类型化发展不仅能够展现文化影响力，还能体现我国电影工业的成熟度。这些电影获得了观众和市场的认可，使我积累了经验，增强了信心，让我有勇气接手《异人之下》这部高人气漫画改编的电影。同时，《异人之下》的原著漫画在主题、内容和画风上深深吸引了我，让我确信它可以被成功改编为一部奇幻动作片，并且契合了我一直以来打造中国式超级大片的愿望。

整体而言，《异人之下》是我对过去经验的综合运用与再提升。这部作品延续了我对幻想、动作和史诗类型的热爱与理解。影片中的超能力设定源于中国传统文化中的神秘力量，它们通过现代青少年的视角展现，形成了独特的幻想元素：动作场面结合了中国武术的传统美学和现代电影的视觉冲击力，力求在每一个打斗场景中展现既真实又超现实的效果；现实元素则体现在影片的世界观构建上，通过讲述异人与普通人之间的斗争，探讨更深层次的社会和历史问题。我希望这部电影能为观众带来震撼的视听体验，同时也为中国电影的类型创新开辟新的可能。

张：在电影创作中，您如何将好莱坞流行的类型元素与中国传统故事相结合？比如《画皮II》中的“人妖恋”题材、《寻龙诀》中的冒险元素，以及《封神第一部：朝歌风云》中的父子冲突，这些元素如何通过现代视角重新诠释传统故事，赋予它们当代主题？

乌：尽管我的电影创作借鉴了一些好莱坞流行的元素，但核心依然扎根于中国传统文化和故事。《画皮II》是从中国传统的“人妖恋”故事出发，加入现代主题，赋予这一古老故事新的生命。我特别保留了“皮相与真心之间的冲突”这一《聊斋志异》中的核心概念，并将其现代化，探讨一个主题——人们究竟爱的是外表还是内心。《寻龙诀》表面上是一个盗墓题材的冒险故事，但它本质上植根于中国文化，讲述的是现代背景下的传统民间故事，探索中国人对历史与未知世界的追寻。在《封神第一部：朝歌风云》中，我们基于中国传统故事和历史背景进行改编。这一冲突源自《武王伐纣平话》中的殷郊与父亲的矛盾，而在《封神第一部：朝歌风云》中，探讨了父子关系中的权力与价值观冲突。这些经历直接影响了《异人之下》的创作。在这部影片中，我继续结合中国传统文化和现代元素，努力在幻想、动作和史诗的融合上达到新的高度。

张：《异人之下》从主线与支线人物塑造到剧情的起承转合，都能抓住观众的注意力。它杂糅了武侠、神怪、玄幻、“漫威”动画等不同的类型，能看到香港武侠电影的影响，也有好莱坞式的超级英雄，您认为这是一部什么类型的电影呢？

乌：如果要给《异人之下》归类，它算是一部融合多种中华优秀传统文化元素的奇幻动作片。从全球电影的发展来看，世界电影工业已达成共识的“超级大片”主要分为五类：科幻片（如《阿凡达》、《星球大战》系列），魔幻片（如《哈利·波特》系列、《指环王》系列），漫画改编电影（如“漫威”系列、日漫改编系列），谍战动作片（如《007》系列、《碟中谍》系列），以及合家欢动画片（如《狮子王》《冰雪奇缘》）。反观中国电影，近十年，我们也开始出现类似的类型化作品，并取得了不错的票房成绩，但在产量和质量上仍与好莱坞存在些许差距。因此，我在进入电影行业之初，就立下了制作“中国式超级大片”的目标，《异人之下》正是这一目标的体现。我希望通过这部影片传递优秀的传统文化，讲好中国故事。中国电影在类型化方面还有很大的发展空间，我们需要更多类型片来丰富市场，满足不同观众的需求。这也是我一直致力于制作不同类型电影的原因。

二、从漫画到电影：

介于现实与虚拟的2.5次元美学

张：作为一部漫画改编电影，《异人之下》涉及超能力的设定，需要经过从漫画语言到电影语言的改编设计。您如何看待中国漫画改编电影的发展过程？在选择和处理漫画改编细节时，您会考虑哪些因素？

乌：《异人之下》是一部超能力漫画改编电影，属于这一类型的探索之一。中国的漫画改编电影有着深厚的基础。早在1949年，漫画家张乐平的《三毛流浪记》就被成功改编为真人电影。作品虽然忠实还原了主角的形象和性格，并通过戏剧化处理赢得了观众喜爱，但当时并未涉及超能力题材。从全球市场来看，漫画改编电影在中国起步较晚，但也为我们提供了一个独特的机会，去探索并定义具有中国特色的超能力电影。尽管近年国内外漫画改编电影屡见不鲜，但超能力题材在中国电影创作中仍是相对空白的领域。《异人之下》则通过融合中国传统文化与现代娱乐需求，填补了这一空白。影片从道家文化中的修行和内功，到现代青少年对超自然力量的向往，都为其提供了丰富的文化背景。中国观众特别期待融合国风元素的作品，这也成为我们创作《异人之下》的核心考量之一。随着漫画文化在中国青少年中的影响力日益扩大，超能力题材也越来越受欢迎。从20世纪80年代的日本动漫到95后的美漫，再到00后的国漫崛起，反映了青少年文化的演变。我希望通过这部作品，探索国风超能力漫画改编电影的可能性。为此，我们在创作过程中进行了大量创新，从剧本到视觉效果都力求突破传统，既保留了漫画原著的核心精髓，也增强了电影的视觉震撼力和叙事张力。

张：在《异人之下》电影的制作过程中，您遇到了哪些挑战？又是如何克服的？

乌：首先是在编剧环节。将漫画的叙事方式转化为电影的视听语言是一个难点。漫画作为定格艺术，缺乏声音和画面运动，而电影是一种时间艺术，需要结合视听效果。因此，虽然漫画为我们提供了故事的起点，但在改编为电影时，必须用电影的思维重新处理，使其能够提供完整的视听体验。我从小学习绘画，对绘画的创作逻辑非常熟悉。然而，电影的两小时叙事限制要求我们在有限的时间内讲述一个完整的故事，包括明确的主题、清晰的主角和人物关系的转变。改编《异人之下》时，选择从哪里入手至关重要。虽然这部漫画在年轻人中有一定知名度，但对于电影观众来说，它依然是全新的。因此，影片必须从一开始就引导观众进入这个世界。腾讯动漫找到我时，希望将这部作品拍成真人版，而非动画版。经过权衡，我决定从故事的开端入手，而非直接选择一段大家认为精彩的情节。以《异人之下》的动画剧集为例，第一季的12集内容涵盖了我们电影的主要情节，即张楚岚从隐藏身份被发现，到决定跟随冯宝宝公开身份。动画片用了250分钟讲述这些内容，而电影只有两小时，因此，我们必须在保留核心内容的同时进行精简和调整。这段情节是引导观众进入故事和理解世界观的关键。视觉风格的设计也是一大挑战。

为了实现漫画的二次元美学，我特别注重电影语言的应用。例如，影片中的回忆段落采用了动画形式，忠实呈现了漫画的独特视觉美感。我们也在场景设计上进行了艺术化处理，既保持真实，又增强了漫画的形式感。例如，电影中的学校场景看似现实中的大学校园，但某些细节被放大或调整，比如密集晾晒的衣物和大量自行车，让观众在熟悉中感受到经过提炼和夸张的漫画风格。在拍摄构图方面，我们广泛使用广角镜头进行特写拍摄，以增强漫画构图的张力。每个动作都经过精心设计，力求优美，并通过高速摄影清晰展现动作的美感，使每个画面都如同漫画中的一帧，富有形式感。这对整个制作提出了严格要求，从演员的训练到选角，都必须体现漫画的形式感，以达到预期的视觉效果。在镜头调度上，我们借鉴了电子游戏中的视觉语言。例如，在张灵玉与张楚岚的对战场景中，镜头跟随雷电的轨迹，从五雷符开始，直至雷电打向张楚岚，最终推至他的眼睛特写。这种设计不仅带来了强烈的视觉冲击，还巧妙融合了现实与超现实的元素，同时带有一丝喜剧效果，因为画面的夸张表现增添了一些滑稽感。

张：在将漫画改编为电影时，如何在保持漫画独特风格的同时，找到符合电影逻辑的表现形式？

乌：在视觉美学上，漫画改编电影与其他类型电影有很大不同。漫画不仅塑造了一个独特的视觉世界，也赋予了角色具象的设计。例如，在改编《寻龙诀》时，原作《鬼吹灯》是文学作品，观众对角色形象没有固定认知；但漫画作品不同，读者已对角色形象有了牢固印象，这对电影的视觉呈现提出了更高要求。漫画的每一格画面都有特定的美学风格，在改编过程中应尽量保留这些视觉风格，并提炼出适合电影表达的语法。与其他电影类型不同，漫画改编电影为我们提供了一个已有的视觉世界。漫画中的构图往往夸张，每个动作都非常唯美，仿佛为电影提供了关键帧。我的任务是，将这些关键帧串联成连贯的表演，同时让视觉世界在保留漫画形式感的基础上具有真实性。这种挑战让我非常感兴趣，也为电影创作带来了独特魅力。在《画皮II》中，我运用了唯美抒情的电影语言；在《封神三部曲》中，则采用了史诗般的风格。《异人之下》则是一个全新的挑战，它需要在镜头使用、美术设计、人物造型、视效风格、画面与音乐的关系以及演员表演方式上找到一种高度风格化的漫画语言。这种夸张、超现实的风格，特别受到青少年观众的欢迎，他们更注重文化符号的呈现，而不太在意逻辑性。例如，在漫画里，龙虎山的“罗天大醮”是通过比武决定天师继承人的仪式，尽管现实中龙虎山的“罗天大醮”是一场道教法会，但青少年观众更关注故事的酷炫和神奇。这种混搭与拼贴的风格是漫画文化的特点，我在电影中也试图放大这种感受。在角色造型上，如张灵玉的白发造型在漫画中显得非常帅气，但在电影中，我们为其强化了因白化病被抛弃的人物背景设定，使得角色既符合原作，又有现实逻辑。这种设定不仅使角色更加真实，也让观众更容易接受这些视觉表现。同样，漫画中的角色造型往往混合了不同文化元素，如张灵玉的古装配现代球鞋。我们在电影中也遵循了这种风格，同时确保这些造型在电影中的合理性，既保留了漫画的形式感，又符合现实逻辑。

张：您如何看待美国漫画电影从风格化到写实再到反讽的演变，这对中国漫画电影有何影响？

乌：“漫威”系列电影通过深度提炼漫画内容并转化为电影语言，取得了成功。然而，中国的漫画改编电影尚未形成规模，也缺乏观众的观赏习惯，因此在创作时需要明确美学方向。美国的漫画改编电影经过几十年的发展，形成了从风格化到写实化的演变。例如，诺兰的《蝙蝠侠》系列走向高度写实，加入社会议题，使角色脱离漫画背景后依然能作为独立的犯罪片角色存在。而像《死侍》系列电影则保留了漫画的调侃与反讽特质，形成了新的表达方式。在中国的漫画电影创作中，我最初的想法是依据原漫画的美学来引导观众，让他们接受这个充满异能的世界。希望通过这种方式，让漫画中的元素在电影中自洽展现，同时与其他类型电影区分开来。在《异人之下》的创作中，我们尝试通过电影语言重现动漫效果，将二次元的视觉元素带入真人电影，创造出一种介于现实与虚拟之间的“2.5次元”体验。与《封神三部曲》系列相比，《异人之下》更强调风格化和漫画形式感，注重视觉效果的艺术性和美感，而《封神三部曲》则更注重将幻想世界呈现得逼真，让观众感受到世界的真实性。不同类型的电影，如《封神三部曲》的神话史诗和《异人之下》的国风超能力漫画改编电影，在电影语法上形成了完全不同的风格。这种差异不仅增加了创作的趣味性，也为电影语言带来了创新的空间。尽管有些观众可能觉得《异人之下》中的功法视效不够真实，但这正是我们想要的效果，因为我们追求的是动漫中那种虚实结合、夸张且富有玄幻色彩的表现力。

张：《异人之下》在技术创新与创意表达上有哪些方面突破？

乌：如果与《封神三部曲》系列采用的复杂视效相比，《异人之下》电影制作的技术难度相对适中。《异人之下》的技术挑战主要集中在“回忆”段落。这一部分将人工智能技术和真人摹片动画技术相结合，创新了影像的视觉风格。传统的手绘摹片动画，如《至爱梵高》，是通过真人表演后逐帧手工绘制成动画。我们最初也采用了类似方式，邀请画师花了两年时间致敬原漫画的风格。然而，这种方法在传达情感细节和演员微表情方面存在局限性，促使我们决定引入人工智能技术重新制作。整整18分钟的回忆段落，花费两年手工绘制，又用了三个月通过人工智能处理，最终达到了目前大家看到的效果。在此过程中，我们解决了三个主要技术难题：首先，所有素材均为原创，场景通过三维建模和二维手绘贴图制作，确保了版权合法性；其次，使用数字扫描技术获取演员的完整模型，并通过人工智能将绘画风格与演员的表演细节无缝结合，实现了精准的跟踪；最后，通过算法升级，我们将画质提升至4K级别，确保动画与实拍部分的画质一致，不会出现画质突然降低、画面抖动、人物变形的问题。这种创新方式不仅保留了真人表演的生动性，还成功融合了手绘风格的笔触效果，达到了前所未有的视觉表现。与传统手工摹片效果相比，《异人之下》的摹片动画在表现情感细节方面有了显著提升，尤其在眼神的细节处理上，让角色更有温度。例如，在爷爷最后托孤冯宝宝的场景中，颤抖的声音、湿润的眼眸，强烈的感情通过新技术得以充分表达。这项技术的运用为电影创作提供了更大可能性，使影片实现了既风格化又高度现实的视觉效果。这次的技术突破不仅提升了电影的技术水准，也为未来创作开辟了新的路径，让电影技术领域有一点点进展，希望能为其他创作者提供有价值的探索。

张：在将《异人之下》改编为电影时，您是如何决定电影的叙事切入点和核心主题的？其他角色的故事如何围绕这一主题展开？

乌：对于第一次接触《异人之下》电影的观众来说，理解异人世界的设定至关重要。他们需要明白——异人为何拥有异能，以及主要角色之间的关系和冲突。影片首先交代了张楚岚身份被曝光引发各方势力争夺，直到他决定公开身份、正式进入异人界。这段剧情是故事的核心，也是电影的关键所在。在两小时内讲述好这一情节（动画片用了四个小时来铺展），对创作来说是一个不小的挑战。在选择从故事开端开始叙事后，我确定了电影的核心主题，即通过张楚岚的经历，探讨“伪装自己还是做真实的自己”的青春困境——你是顺应社会和家庭的安排，还是勇敢地走出自己的道路，并承担风险？这个主题在青春片中非常值得探讨。尽管电影采用了漫画改编的风格，并加入了超能力设定，但核心仍然是一个关于青春角色成长和自我认同的故事。其他角色也在不同程度上反映了这一主题。例如，湘西傀儡师柳妍妍与家庭发生冲突，选择离家出走，类似现实中叛逆的孩子追求自我；天下会的大小姐风莎燕表面骄傲自负，但内心仍遵循父亲安排，最终因压抑自我而爆发。这些角色都面临“伪装还是做自己”的抉择。这个主题贯穿了整部电影，从主角到配角，都在探讨这一问题。因此，张楚岚作为主角，直接面对“伪装与真实自我”的关键抉择，而其他配角通过各自的选择和处境，进一步深化了这一核心主题。

张：在将漫画改编为电影的过程中，您如何处理角色关系、主题表达以及与原作的平衡？

乌：电影中的核心人物关系是张楚岚与冯宝宝的互动。这段关系推动了张楚岚去寻找自己的身世，并构成了整个电影的叙事核心。最初，张楚岚将冯宝宝视为威胁，但随着剧情发展，他们的关系从敌对转变为师徒，最终在真相揭露后，两人成为家人。冯宝宝不仅替代了张楚岚的爷爷，成为他唯一的依靠，也一直在默默保护他。正是由于这份深厚的情感，张楚岚最终决定公开身份，进入异人界。为了在两小时内紧凑而强烈地呈现这段关系，我们对原作进行了删减和改编。一些与核心主题无关的内容被删除，而与主题密切相关的情节则被强化。例如，在原作中，张楚岚隐藏身份的动机并不强烈，我们在剧本中增加了他因泄露功法而导致爷爷被追杀的情节。这为他遵守承诺增添了更强烈的情感动机，使他的内心冲突更加深刻，直至他看到了真相。为了让真相揭露更具戏剧性和张力，我们增加了反派的力量，使得张楚岚和冯宝宝在揭露真相的过程中面临更大的危机；同时，我们加入了冯宝宝过去12年里默默保护张楚岚的细节，例如，为他烤红薯、在冬天里提供温暖、保护他免受车祸等。这些设定让张楚岚意识到，冯宝宝是他唯一的家人，促使他最终决定不再躲避，公开身份，承担起保护她的责任。这一决定成为他的角色弧光的重要转折点。在原漫画中，这个过程较为模糊，缺乏足够的动力和转折，因此，我们在电影中强化了这一部分。

张：从《封神三部曲》《异人之下》中的演员选角来看，您对电影创作有一套自己的选人标准，演员的外形、表演风格都很有特点，请问您选演员时会考虑哪些因素？

乌：我首先考虑的是他们是否适合角色，以及能否在专业上胜任角色。例如，费翔在《封神三部曲》中饰演商王殷寿的形象，灵感源于永乐宫壁画中的白虎星君，这种威武且偶像化的形象完美呈现了纣王的气质。对于《异人之下》这样的漫画改编电影，角色的形象和漫画的审美尤为关键。漫画中的人物往往具有夸张的大眼睛、尖鼻子等特征，这与现实生活中的人形象有一定距离，因此选角时需要找到能够体现这种“漫感”的演员。在《异人之下》中，冯宝宝的形象接近动漫风格，这反映了漫画文化的影响。中国漫画造型深受日本和美国漫画的影响，融合了东方和西方的特点。因此，选角时需要找到那些能体现多元文化特点的演员，让角色形象与动漫审美保持一致。漫画文化对当今年轻人的审美有深远影响，比如染发的流行，这种现象在中国年轻人中广泛存在。漫画中的形象往往融合了多种审美元素，形成独特的视觉风格。

张：您如何看待原著粉丝对改编的质疑？改编过程中有哪些特别的创作考量？

乌：回顾《异人之下》的改编过程，无论是主题表达、主角选择、主线构建，还是故事的完整性，我们团队都认为，这是目前的最佳方案。尽管这些改编引起了一些原著粉丝的质疑，认为电影与漫画不一致，但这些改动实际上是基于电影创作的需要，也是与原作者讨论后的结果。电影和漫画是两种不同的媒介，我们必须依据电影的逻辑进行创作，而不是简单照搬漫画。电影创作本身就是二度创作，必须通过合理的改编来完成主题表达和人物塑造。所有的改编都是在尊重原作的基础上，结合电影的叙事需求进行的。我们的改编经过深思熟虑，确保在戏剧冲突和人物转折方面达到应有的效果，使观众能够深入理解角色内心，最终形成完整的电影体验。这些改编工作的意义在于，电影作为一种独立的艺术形式，必须通过创造性的改编来增强戏剧性和情感张力，而不仅仅是漫画的简单复制。改编过程中遇到了一些质疑，是对“如何在电影中平衡与原作关系”的挑战。电影上映后，网友对电影的评论褒贬不一，“原著粉”对剧情的批评声音尤其多，这是我们在漫画改编电影过程中遇到的新挑战，我们也很乐意听到不一样的声音。艺术本来就是让人有不同幻想的，我尊重每个人不同的想象力。

图2.《异人之下》剧照三、提炼中国文化，创新表达方式张：《异人之下》在画面和叙事上借鉴了好莱坞类型片元素，更重要的则是注入了中国元素和现代议题，能否具体谈谈是如何做到的？

乌：《异人之下》是一部国风超能力的漫画改编电影。影片的“超能力”设定深受中国传统文化启发，并通过现代青少年的视角展现出独特的幻想元素。虽然电影融入了一些好莱坞类型片的元素，但核心依然立足“国风”。例如，动作场面设计结合了中国武术的传统美学和现代电影语言，力求在每个打斗场景中展现既真实又超现实的效果。在叙事上，我们着力还原漫画原著的世界观，讲述异人与普通人之间的斗争。通过这些尝试，我希望创造一种新的电影叙事方式——既尊重中国传统文化和美学，又融合西方电影的流行元素，让观众在享受故事的同时，感受到独特的魅力。

在电影创作上，我坚持三个方向：首先，尊重主题与价值观。《异人之下》在改编过程中，保留了原著关于身份、力量与责任的核心理念，并通过电影进一步深化了这些主题。其次，挖掘并提炼文化原型故事。我们从自身文化背景中寻找原型故事，深入研究，进行提炼和再创作。影片融合传统文化中的神秘力量与现代青少年的世界观，赋予故事新的生命力。再次，立足时代背景的主题表达。电影不仅是娱乐，更应反映时代的主题和精神。《异人之下》探讨了现代社会中的身份认同、个体成长与社会责任等议题，使电影在视觉和思想层面都与观众产生共鸣。通过这三个方向，我希望《异人之下》不仅展示中国文化的深度和广度，也能成为一部具有国际吸引力的作品，让全球观众感受到中国文化的独特魅力。

张：您曾提到，西方戏剧理论和电影剧本理论对您的创作有很大启发。能否说说理论对创作实践有何帮助，理论对实践的借鉴有哪些？

乌：我曾参加罗伯特·麦基的讲座，学习了他的“故事”理论。这对我的电影创作，特别是在人物塑造和叙事结构方面，产生了很大启发。麦基的理论强调，人物是推动故事发展的核心动力。在《异人之下》中，张楚岚作为核心人物，他的内心冲突和成长驱动了整个故事的发展。按照麦基的“人物弧线”理论，张楚岚从一个对自己能力和身份充满困惑的大学生，逐渐成长为接受并拥抱自己异人身份的强大存在。这种转变不仅体现在外在行动，更反映了他内心的深刻觉醒。在创作中，我通过他与冯宝宝的互动，特别强调了这一成长过程。冯宝宝不仅是他的保护者，也是推动他成长的关键因素。《异人之下》的故事结构非常紧凑。漫画与电影叙事不同，因此，在改编过程中，我与编剧团队反复探讨，精心设计了情节结构。电影采用了三幕式结构，每一幕都有明确的转折点推动情节发展。例如，在第一幕中，张楚岚的“异人”身份被暴露，这是一个关键转折点，推动故事进入充满危险和未知的第二幕。在最后一幕，他最终承认并接受了自己的身份，达到了电影高潮。这样的结构设计，确保了观众始终专注于剧情的发展，不会感到冗长或拖沓。麦基的“引导与反转”技巧也在《异人之下》中得到了运用。我们设置了多个引导，如张楚岚与其他异人的互动以及他逐步揭开的身份谜团，这些都为后续的情节反转做好了铺垫。每次反转不仅推动了剧情发展，还反映了张楚岚内心的成长与蜕变，使观众在关注情节发展的同时，也能深刻感受到角色的变化。因此，麦基的叙事理论帮助我在《异人之下》中建构了紧凑且充满层次感的故事结构，也使张楚岚这个角色鲜活地呈现在观众面前。我希望观众不仅被电影的视觉效果吸引，更能在情感上与角色产生共鸣，理解并接受影片所传达的深层次价值观。

张：在电影创作中，您如何在借鉴西方叙事理论的同时，保持中国文化的独特性？

乌：麦基的故事理论和约瑟夫·坎贝尔的神话学理论奠定了当代电影创作的理论基础，对我的实践提供了有力的指导。我也注重保留中国文化的独特性，将传统文化符号融入我的作品，讲述具有中国特色的故事，将它贯穿于故事题材、文化背景、主题表达和情感内涵中。《异人之下》虽然是一个充满超能力和奇幻元素的故事，但它的核心依然植根中国传统文化，探讨了身份、命运与选择的主题。张楚岚面临的抉择——是伪装自己，还是选择真实的生活——不仅反映了个人成长的过程，也传递了中国文化中对“内外修为”的重视。在我看来，电影不仅是讲故事的工具，更是文化交流和思想传播的桥梁。通过这种方式，我希望能够借鉴西方的长处，同时弘扬我们自己的传统文化，让观众在欣赏电影的同时，也能感受到中国文化的深度与魅力。

张：在《异人之下》的创作过程中，您使用了混搭与拼贴的美学手法，体现了当代中国文化的多元性。您如何调和传统与现代、现实与超现实的元素，创造既具时代感又符合漫画风格的独特美学？

乌：我倾向于采用当代艺术的手法，强调混搭与拼贴，构建一个反映当代中国多元文化的视觉语境。漫画改编电影具有独特的挑战，因为漫画本身具有强烈的视觉风格和文化符号。当我将这些元素转化为电影语言时，需要找到既尊重原作又适应电影媒介的表达方式。《异人之下》与《封神三部曲》的美学风格有明显区别。《封神三部曲》追求古典艺术风格，所有元素——从故事、剧本到视觉设计——都严格取材于中国古典艺术，如宋元时期的话本、明代小说的语言风格、商周青铜器、道教水陆画以及宋人山水画；配乐则融合了中国传统音乐和西方交响乐，营造出宏大而经典的艺术效果。《异人之下》则融入大量当下流行文化元素。漫画作为青少年文化的代表，与动漫、游戏、流行音乐、街舞、武侠片及当代校园文化结合，形成了一种新的美学感受。这种美感反映了现实世界中多元文化的碰撞与融合。我们如今生活在一个既能穿着球鞋讨论《庄子》，又能用电脑研究中国古典史诗的时代。这些现实中的文化碰撞形成了一种新的美感。虽然这种美感尚难以精确定义，但在《异人之下》中，这些元素得以共存和展现。其中，音乐发挥了重要作用。在《异人之下》的音乐设计中，我们使用了25首版权音乐，涵盖了从西方交响乐（如莫扎特、贝多芬、柴可夫斯基）到中国小众乐队的各种风格。这些音乐与视觉元素结合，形成了一种混搭的艺术表现方式，体现了当代中国多元文化的高度融合与碰撞。这种混搭与拼贴的美学策略，不是简单的元素叠加，而是通过深入挖掘每种元素的文化背景，使它们在一个统一的语境中和谐共存。通过这些手法，我希望创造出一种新的电影美学——既忠实于原作的漫画风格，又能反映当代中国文化的多元性。这种美学既有时代感，又能在传统与现代之间架起桥梁，使观众在视觉和感官上获得全新的体验。这也是我创作《异人之下》的最大动力——通过电影语言的创新，实现视觉文化符号与音乐等元素的深度融合与表达。

张：在《异人之下》中，您是如何通过电影语言和创意手法，结合传统文化元素，特别是道家思想与现代视觉风格，来构建一个具有中国风格的超能力电影？这种文化融合与创新在电影中如何体现？

乌：我们采用了一种独特的方式来处理回忆场景，而不是简单地使用传统电影中的黑白画面或模糊效果。考虑到本片是漫画改编作品，并且回忆内容多涉及角色的童年，如柳妍妍的回忆和张楚岚的童年故事，我们决定以漫画风格呈现这些场景。这种处理方式不仅在质感上与现实剧情形成了鲜明的对比，还强化了童年回忆的童趣，向原漫画致敬。保持这种二次元文化的连接对我们来说意义重大，因此，我们认为这是最佳方案。在电影中，观众可以看到国潮和古风元素贯穿始终，无论是道家的文化、医药理论，还是其他传统元素，都得到了充分体现，使得它成为真正的国风超能力电影。我们深知，找到自己的文化根源和风格依据至关重要，因此选择了道家的“炁”概念为基础，并放大了中医的经络和中国传统武术的元素。这种逻辑非常中国化，强调内在力量的修行与传承。例如，电影中表现的心肺、肝肾生发炁的原理和十二经络等元素，以及五雷符、金光咒等道家符咒，都是从中国传统文化中提炼而来的。中国的超能力电影有其独特之处：不同于西方常见的科学实验、神话故事、外太空背景或科技手段，电影中的超能力源自道家的“炁”，即天地万物中的生命能量。通过修行和传承，这些异人掌握了超能力。通过这种方式，电影不仅仅是一个发生在中国的故事，而是从内在到外在都充满了中国文化的特点，并且具有时尚感。我们认为，赋予传统文化时尚感非常重要。许多人了解道家、中医、五行学说等传统文化，但这些文化在年轻人中往往未能获得足够的关注或喜爱。通过电影，我们试图将这些传统文化以时尚的方式重新呈现，使其成为年轻人喜欢和接受的东西，就像流行音乐一样，文化只有通过新的表达方式才能焕发活力。传统不应只是博物馆里的古董，而应该与当下生活紧密相连。此外，在音乐设计方面，我们汇集了一批在各自领域探索这种结合的艺术家和创作者。他们将最流行的元素与最经典的传统文化相融合，创造出一种全新的文化体验。例如，我们采用了Anti-General的电子音乐，他将中国民乐元素与时尚电音结合，创造了世界级的音乐作品。此外，电影中还融入超级斩、迷你机等顶级乐队的音乐，虽然这些乐队活跃于小众文化中，但他们的作品在年轻人中已产生重要影响力。

张：您提到，西方超能力电影往往与现代科学技术密切相关。在科学理性主导的背景下，西方文化一方面通过科学技术将世界“去神秘化”，另一方面却也在反思与质疑这种理性，通过超能力等元素重新赋予世界神秘感。您的电影作品，如《封神三部曲》和《异人之下》，似乎也在进行类似的探索，通过活化中国传统的神兽与奇异元素，将这些古老的文化符号带回现代生活，重新连接了中国的过去与现在。在电影《异人之下》中，张楚岚这个角色表现出一种典型的中国文化特质，他的个性内敛、隐忍，在面对困境时更多地向内寻找力量，而不是向外扩张。这种性格特征和他穿着带有强烈中国符号的服装，是否是您在设计时有意凸显的？您如何在创作中体现中国传统文化的连续性和复杂性？

乌：《异人之下》的故事在世界观设定和人物塑造上都深具中国文化色彩。张锡林老爷子教导孙子“木秀于林，风必摧之”，反映了中国社会中“与他人保持一致以求生存”的处事哲学。这种思想在张楚岚身上尤为明显，他的性格体现了道家的“大隐于市”和“上善若水”的智慧。张楚岚始终谦逊隐忍，即使在被冯宝宝逼迫时，也能隐忍接受，这种“低到尘埃里”的姿态，反映了中国人传统的自我保护意识。每个角色都承载着深刻内涵。冯宝宝代表了一种赤子之心的纯粹状态，尽管经历坎坷，但纯粹与返璞归真使她成为故事中的精神象征。反派组织全性奉行的“为所欲为”，追溯到中国诸子百家的杨朱学派，尽管他们对其学说有片面理解。这些设定通过通俗的方式表达了深刻的哲学理念。这是漫画文化的厉害之处——表面看似轻松随意，背后却有着深入的思考和精心设计。我试图通过这种方式传递更深层次的哲学思考。观众在轻松搞笑中看完电影后也产生思考，从而让电影不仅有趣，还富有意义。在西方漫画文化中，科学理性是一种表达方式，也对理性进行反思。他们的神话与超能力元素其实是在表达心理现实。好的作品应当综合这些不同层面的感受，既有情感力量，又具备幻想魅力，同时还要有理性的逻辑思维。美国漫画文化在某种程度上是他们的神话再现，像超人的斗篷与古希腊战士的斗篷，视觉上融合了传统与现代的文化符号。流行文化本质上通过心理需求将不相关的元素重新整合，形成新的表达方式。漫画电影的乐趣就在于这种文化符号的丰富性，把这些元素融合在一起，并以电影的方式呈现出来，这也是我在创作《异人之下》时最大的乐趣之一。这部电影不仅在内容上丰富多彩，还能在融合多种文化元素的同时保持叙事的连贯性，这在其他类型电影中很难实现。

张：《异人之下》是一部以年轻人亚文化为背景的电影，您如何看待将这些青少年文化融入主流电影的意义？在创作过程中，您如何平衡流行文化与主流电影之间的关系？

乌：青少年文化本身充满了多样性和混杂性，这在漫画中尤为明显，漫画受众的年龄层跨越很大。作为电影创作者，我更关注的是如何利用《异人之下》提供的独特创作空间，表达我对流行文化和电影语言的理解。这部电影几乎都是由90后和00后制作，他们的日常生活充满了动漫游戏、cosplay等流行文化元素。这正是《异人之下》所要探讨的青年文化。在电影创作中，我遵循三个标准：第一个是主题和作者的观点，包括电影的价值观；第二是电影语言的原创性，我希望通过《异人之下》探索一种基于漫画语言的独特电影表达；第三是电影的技术完成度，涵盖表演、剧作、美术、摄影、造型、音乐和剪辑等方面。我评价电影的标准不仅仅是票房或奖项，我更关注的是主题和价值观的原创性、电影语言的创新性，以及制作的完成度。这些标准指导我的创作。文化混杂的现象，无论在《异人之下》还是其他电影中，都反映了当代文化的多样性和融合性。例如，《异人之下》的漫画风格融合了日漫、美漫和中国本土的文化元素。这种丰富性和多元性体现在角色外形和电影的美学表达中。在选角时，我们特别注重漫画特质的体现，如夸张的外形特征和色彩丰富的发型，这些都反映了漫画文化对青少年审美的深远影响。总之，我的目标是通过《异人之下》将青年文化融入主流电影，让更多观众感受青春和活力。

（整理：齐翊帆，中央民族大学新闻与传播学院博士后）

编辑：杨袁丁

校对：杜迎雪

文章来源《当代电影》