尽管芭蕾舞艺术传入中国的脚步相对迟缓，但中国人民对于《红色娘子军》的接纳与热爱却如同春风化雨，迅速而热烈。人们纷纷感慨：“昔日观赏《天鹅湖》，只觉轻盈飘逸，软绵绵的跳跃间，难以理解其深层意蕴。而今，一部《红色娘子军》映入眼帘，不仅看懂了，更因其贴近工农兵的生活，深深触动了我们的心弦，真是振奋人心。”这一转变，正是革命现实题材的魅力所在，它如同桥梁，跨越了芭蕾与大众之间的鸿沟，使高雅艺术接地气，深入人心。
编导们毅然决然地摒弃了芭蕾传统的王子公主式题材，转而拥抱革命故事，这一抉择与当时的社会文艺创作氛围紧密相连。在此之前，两届舞蹈编导班的学员已在苏联专家的悉心指导下，通过编排《宝莲灯》与《鱼美人》，逐步掌握了芭蕾的形式语言及舞剧创作精髓；
古雪夫在执导北京舞蹈学校排练《天鹅湖》、《海侠》、《吉赛尔》、《无益的谨慎》等经典作品的过程中，为中国孕育了第一代芭蕾舞者；加之蒋祖慧与王希贤两位新中国首批赴苏深造舞剧编导的学子学成归来，相继创作了《西班牙女儿》、《泪泉》、《巴黎圣母院》等原创芭蕾佳作，为中国芭蕾奠定了坚实的创作与表演基础。在此背景下，中国芭蕾面临的关键问题，便是如何选定内容，为时代发声。
作为一种颠覆传统小说“空间性”特征的新型艺术范式，“成长小说”以其鲜明的“时间性”特征，标志着现代小说的兴起，它以“人在历史中成长”的独特叙述，接过了“革命通俗小说”的接力棒，承担起构建与巩固主流意识形态的重任。《红色娘子军》，这部诞生于五十年代末期的作品，无疑属于这一艺术潮流。
它通过细腻刻画主人公吴琼花在党的引领下，从女奴到红军战士的成长历程，不仅展现了吴琼花个人的蜕变，也映射了那段特定历史时期的发展轨迹，完成了对那段历史的革命性想象。值得注意的是，“成长小说”与“革命通俗小说”并非截然分割的两个创作阶段，在超越旧有小说范式的同时，仍保留着传统小说的某些痕迹，这在《红色娘子军》中体现得尤为显著。
在报告文学中，南霸天的原型取自“火烧‘团猪窝’”章节中的冯朝天。对他的描绘虽不繁复，却在章节开篇寥寥数语中勾勒出其恶霸形象：“文市，作为阳江市外围的咽喉要地，其炮楼内驻扎着一支团丁大队，大队长冯朝天，乃是大恶霸之子，曾在正规军中担任军官。在文市，他自封‘小皇帝’，号称‘铁桶江山’。
纱帽岭一战，他嘲笑县兵为‘熊包’，讥讽道：‘陈指挥竟输给了一群红军婆，真是有辱党军。’对手下的‘团猪’们许诺：‘若遇上那些娘们兵，活捉回来，每人分一个做老婆，连长就做压寨夫人！’”而章节末尾，仅以一句话简述娘子军获胜，冯朝天狼狈求饶的情景：“冯朝天这家伙终于现身，浑身湿透，热气腾腾。卢业兰与梁华国迅速将他捆绑。我对他说：‘还敢吹牛吗？见识到女红军的厉害了吧！’他瞥了我一眼，垂头丧气地回答：‘我算是输给你们了！’”
这一章的结尾，冯朝天的惨败与其开篇时的嚣张气焰形成了鲜明对比，不仅揭露了压迫阶级欺软怕硬的丑恶本质，更重要的是，通过反面压迫者的形象，凸显了娘子军不畏艰难、英勇斗争的革命精神。尽管刘文韶对电影中增加的南霸天角色持有异议，但不可否认的是，若电影中缺少了南霸天这一角色，戏剧冲突将大打折扣，整部影片也将失去其引人入胜的魅力。
《红色娘子军》的音乐创作无疑是其成功的关键之一，主题旋律不仅悦耳动听，而且音乐形象与人物性格相得益彰，音乐的发展与剧情的推进紧密结合，产生了极具戏剧性的效果，引人入胜。舞剧的音乐，为洪常青、吴清华等角色的舞蹈形象提供了有力的补充与衬托。
尤其是剧中保留了原同名电影的主题歌《娘子军连连歌》，并将其贯穿全剧，这不仅是对全剧主题思想的高度提炼，也生动展现了娘子军这一战斗集体的音乐形象。此歌巧妙融合了五指山民歌的某些音调，经过创新性的发展，旋律简洁而生动，号召性的音调与冲击性的节奏，给人以勇往直前、挣脱重压之感，塑造了向着解放之路奔跑的中国劳动妇女的鲜明形象。
剧中主要人物洪常青的音乐主题简朴奔放、豪迈有力，而吴清华的音乐主题则性格鲜明，充满了强烈的反抗精神。这些音乐主题与形象随着剧情的推进而贯穿始终，不断发展，为整部舞剧增添了无限魅力。
序幕中的女声领唱与合唱，采用了海南民歌的音调，深情表达了劳苦大众斗争与反抗的呼声。第一场最后一段的三人舞，音乐真挚恳切，深沉动人，引人深思。第二场吴清华叙述身世并要求参军的一段小提琴独奏，如泣如诉，充分表达了人物内心对光明的渴望与向往。第四场快乐的女战士以及军民联欢的一段混声合唱，轻快明亮，充满了生机与活力。第六场洪常青英勇就义的音乐，悲壮深沉，英雄气概跃然耳畔，令人肃然起敬。
剧中的歌曲部分，诸如第二场开场那悠扬的女声合唱，以及第四场军民联欢时激昂的合唱，与器乐部分的融合堪称天衣无缝。这种创新的尝试，将声乐巧妙地融入西方芭蕾音乐的形式之中，不仅极大地丰富了舞剧的表现力，使其更加饱满、深邃，而且由于语言本身所蕴含的独特韵味，更使得舞剧音乐的民族特色愈发凸显，令人印象深刻。全剧的音乐创作，成功塑造出一个个性格鲜明、充满戏剧性的人物形象，同时在处理民间音调与交响性发展手法上，也取得了令人瞩目的成就。
芭蕾舞剧《红色娘子军》的艺术根基，在于它巧妙地将西方芭蕾舞剧的基本表现形式与中国古典舞、民间舞的精髓融为一体，同时，西方舞剧音乐的创作技法也与中国民间音乐的表现手法实现了完美的结合。该剧的创作思想，则是革命现实主义与浪漫主义的完美融合。在音乐创作上，该剧既严格遵循了“革命化、民族化、群众化”的政治要求，以及旗手的一系列指示，又在艺术上取得了显著的进步。从舞蹈本体层面来看，该剧在芭蕾艺术中国化的道路上，无疑迈出了坚实而成熟的一步。面对有些人的吹毛求疵，路遥曾感叹道：任何作品，必然会留下时代的烙印，否则才是真正的脱离现实。
在塑造“英雄典型”方面，作为样板戏实验的核心，其理念至少可以追溯到1953年3月第一届全国电影创作会议上，周扬所作的《学习社会主义现实主义问题》报告。周扬明确提出，创造先进人物的典型以培养人民的高尚品质，应成为电影创作及一切文艺创作最根本、最中心的任务。
从1965年到1966年，旗手又多次观看京剧《智取威虎山》的彩排和演出，对这些现代剧目提出了多达一百多条大大小小的修改意见。革命现代京剧《杜鹃山》则是一曲颂扬毛主席革命路线胜利的凯歌。该剧围绕着我党改造农民武装部队的中心事件，巧妙地运用了各种艺术手段，组织了戏剧矛盾，并在尖锐激烈的矛盾冲突中，从多个方面刻画了党代表柯湘的英雄形象。柯湘的主要性格特征——大无畏的反潮流精神，在阶级斗争、路线斗争的激流旋涡中得到了充分的展现，使得这一形象充满了磁石般的艺术魅力。
正如海涛拍岸才能溅起浪花一样，柯湘反潮流的无产阶级英雄性格，也只有在激烈尖锐的矛盾冲突中才能得到充分的体现。《杜鹃山》以柯湘为中心，精心安排了三方面的戏剧矛盾：一是柯湘与地主武装头子毒蛇胆的矛盾，这是明显的敌我性质的矛盾；二是柯湘与自卫军内奸温其久的矛盾，这是无产阶级与资产阶级个人野心家争夺领导权的斗争；三是柯湘与自卫军队长雷刚的矛盾，这是革命队伍内部无产阶级思想与非无产阶级思想的斗争，也是其他矛盾冲突的集中点。
在《杜鹃山》中，打斗情节占据了重要的地位，这些打斗戏与杨春霞此前饰演的穆桂英的古装武功截然不同。为了将这些打斗戏演得既逼真又有艺术性，她和剧组的同志们请教了参加过实战的部队同志，对每一招式都进行了精心的设计和排练。为了演好第一次出场亮相的动作，杨春霞更是选取了京剧传统程式动作的精华，并进行了创新性的融合。
她总结说：“传统戏中女性笑不露齿、行不露足、抬手不能超过一定高度、只能是夹着膀子，但现代戏不行。柯湘是劳动人民尤其是党代表，她要指挥大家向前冲。然而，又不能完全将她武生化，因为这个人物毕竟是女性。所以，我必须在练习的过程中自己消化、琢磨。比如说柯湘第一次出场，除了目光要坚定外，还要有点儿侧身、有点儿舞台相，既要美又要显出英雄气概。”
戏中柯湘的第一次出场，是杨春霞与老艺术家小王桂卿共同研究后精心排练的成果。他们充分运用舞蹈艺术手段，以展现英雄人物柯湘的内心世界。当团丁们手端刺刀以“二龙出水”的形式蹿出门口时，柯湘手戴铁镣、身穿白衣，昂首阔步走出祠堂。紧接着，她用一个侧身甩发、举拳的亮相动作，瞬间抓住了观众的目光。根据刑场这一特定环境，在舞蹈的设计上，他们打破了行当的界限，为柯湘选用了男角的一些程式动作，如“跨腿转身”、“双腿蹉步”、“捧链击匪”等。这些动作干脆利索，使得柯湘的人物形象更加高大、鲜明，充满了一种凛然正气。一开场就使人耳目一新，受到了强烈的震撼。
1973年5月23日，在京西宾馆礼堂，《杜鹃山》隆重公演，首场便赢得了观众的热烈掌声与高度评价。随后，众多报刊纷纷发表评论文章，对该剧给予了极高的赞誉。为了满足广大观众的热切期盼，次年，《杜鹃山》被搬上大银幕，开始在全国范围内巡回放映，从繁华都市到偏远乡村，各行各业的人们无不对这出戏情有独钟。
在《杜鹃山》中，雷刚所领导的农民自卫军之所以历经“三起三落，旗竖旗倒，人聚人亡”的坎坷历程，其根本原因就在于缺乏党的正确路线领导。雷刚未能团结绝大多数群众，形成浩荡的革命大军，反而“良莠不辨，是非含混”，错将亲人视为仇敌。这正是盲目遵循“老章程”所必然导致的悲剧性后果。实践证明，“思想上政治上的路线正确与否是决定一切的。”
柯湘坚持用“新章程”取代“老章程”，及时纠正了自卫军的方向，使得杜鹃山上迅速焕发出蓬勃的革命生机：阳光灿烂，彩霞满天，青竹郁郁葱葱；田大江踊跃参军，群众慷慨分衣分粮；干部战士紧密团结，犹如磐石般坚不可摧；他们顶住了妖风恶浪，揭露了内奸温其久的险恶用心，粉碎了顽敌毒蛇胆的进攻；
