超脱了具体的物像，其大写意作品，是将中国画的空灵和意境的组合达到了顶峰的代表。
画坛巨匠陈子庄《石壶论画语要》（中）
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历代画坛都被无行文人侵占了。敦煌壁画画得那样好，其作者却没有名声。历史上不知埋没了多少聪明有才智之人！民间画家往往遭逢不耦。吴昌硕一生卖画，最后气死收场，便是一例。
敦煌壁画如果是画在卷轴上，恐怕早已不复存在了。国家多难，艺术的延续、发展更是艰难。
敦煌壁画、永乐宫壁画是古代无名作家创造的精美艺术品。对现在的学画者来说，无论是山水、花鸟、人物，那都是学习、借鉴、研究的取之不尽的宝库。
唐代以人物画盛，山水画尚在初期，还有很多简陋的地方。作为专门的艺术门类，自晋宋以来才有人专画山水。谢灵运是写山水诗的第一人，晋宋之际，山水画才开始形成。
花卉画中工笔勾勒一路，五代时的黄氏父子是集唐以前之大成者，并启后世卷轴画细勾花鸟之先声。细笔没骨是江南徐崇嗣首创，大笔花卉点花点叶是由此演变而来的。
古画假的多，如《天王送子图》，据我看不是吴道子画的，此画构图寻常，线条也不象唐人，从人物造型看，还不如韩干的《牧马图》。据记载，吴道子才思敏捷，其作品似不应如此。或许是出于后人摹效、伪托。
李成在画史上名气那样大，但他画的《寒林晚鸦》却没有“寒”意。四时之鸦的外形均有不同，冬天毛厚，而且站在树上是耸起的——它也怕冷嘛。
前辈画家中，有些人在理论上极高逸，但在操作上失之太认真了。
历史上凡从事文学艺术创作而能成功者，其人非圣贤即英雄。罗贯中图王不成退而作书，陈抟、曹雪芹、施耐庵、蒲松龄、八大山人、徐青藤等皆是胸有伟大抱负，以时势的原因，才转入文学艺术一道的。
前人作品中，以我所见到的真迹而论，我最佩服八大山人、吴昌硕、齐白石三人，其次如石涛、徐青藤。石涛的深度未到八大的境界，逊了一筹。八大炉火纯青，静穆到极点，石涛尚有冗笔。
要达到“乱画”的境界不容易，所谓信笔涂抹，皆成妙品，历史上只有方方壶、孙龙、石涛、八大山人做得到。青藤、白杨只是票友，唱几腔还可以，真的要他穿上袍带扎上靠子就不行了。以“乱画”而论，文、沈、仇、唐、四王等人可以说尚未入门。
齐白石七十岁以后在艺术上逐渐成熟。黄宾虹、吴昌硕也差不多到此年龄才成熟。陈师曾早死了，在接近成熟阶段就死了。三任（阜长、渭长、伯年）都未成熟。历史上以八大山人成熟得早。石涛是半成熟就死了。
功力深一分，天趣就少一分。沈寐叟书法功力深，但无趣了。唐人颜、柳、欧功力最深，然已毫无趣味矣。
石涛、八大功力深，又有天趣，很难得。
齐白石也是功力极深，又有天趣。
石涛、八大、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等，每人都在艺术上开辟了一条大道，每人都值得专门研究，为我们所取用。
八大山人、齐白石，还有元代的郑所南，这几位最会选题材，是古今画家中有深刻思想者。
宋徽宗的画没有一张是好的，花鸟都画得只是标本的水平。当时书上记载其画“世人莫能及者”，可见当时文人或是不能认识，或是趋炎附势，不敢说真话。
不少古人创一个调子画一生，马远、夏圭、李唐、黄大痴等无不如此。要创出一个画法不容易，须先有痛苦地思考，再是外界诱发：或于观赏工艺品中得之，或于听音乐中得之。有了想法之后，又须经作者千百次的试验才成。
古代的书、画、诗、文均要在历史上影响大的才算好。从这点看，在书法上米芾不及苏东坡，因为学苏东坡出来的很多。
杨补之画的梅花缺乏想象。好的艺术品都有着丰富的想象力，试看《红楼梦》、《三国演义》、《水浒》，这些都是想象力很高的作品。刘、关、张各具面貌，各具性格，都是想象力驱使产生的人物，生活中根本找不到。杨补之的梅花太迁就实象了。
赵孟坚画山水，工笔而刚劲，后无来者。成都杨啸谷学之差似。
元代赵孟頫画梅花、水仙，至为高洁。他的画是细笔中的减笔，格调与大笔中的八大山人相近。但作为一般人而论，讲究形象，崇尚唯美的形式，也很好，不必个个皆如子固、八大。
为什么说讲究形象崇尚唯美的形式也好呢？因为这至少可以使人的感官得到快乐。人最难快乐。但快乐也有高尚与低级的区别。《易》曰：“先王以作乐崇德”，孔氏曰：“礼乐”，皆同时崇尚礼、道德，不是瞎胡闹。
元四家我都不推崇。黄公望的山水画法，得之一山，始终画之，就好象唱过街戏的，翻来覆去就那么两折。元四家大多依附前代，自己的创造不多。
赵字妩媚软弱，追求时髦，如女人之迎合打扮，取媚于人，品格自然低下。其字体结构的照应法度严，只是框框。彼人格低，画格亦低，不能学。
宋、元人画多于笔墨上求稳，这等于既穿钉鞋又拄拐杖，稳倒是稳，有何生趣？笔上饱含水分，画得湿，是近代才发展成熟的方法，但难度很大。统水湿画虽不容易做到，但发展前途很大。
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明代诗文、绘画、书法都没有什么创造性，无甚可取。至明末清初，始出孙龙、石涛、八大、徐青藤、陈白阳诸人。这个道理值得研究。明代尚临摹，保守派占统治地位，于是讲创造者销声匿迹。明末政治、经济崩溃，知识分子从统治集团中分化出来，因厌倦临摹习气，在文学艺术上则自己创造，以陶冶性灵为旨趣，不受束缚，不取媚当时，因此有了成就。上述诸人在这个转变中，起的作用是很大的。
董其昌字妩媚。
唐伯虎的画无病呻吟，只是外表富丽，思想上是空洞的。
明代文、沈、仇、唐四家均依赖摹学宋人画法来画画，没有什么创造性。
徐青藤、陈白阳虽名重当世，但其画不宜学，以其才高气盛，兴之所至，直抒胸意，脱略于法度之外，学者从之，易误入歧途，生命有限，将来时过境迁，悔之晚矣。
徐青藤以诗文、剧作胜，其画虽弛名，然未可师法。
徐青藤艺术想象力丰富，但生活接触面太窄，以画论，还是票友，没有作画的基本功。
明四僧中，石涛、八大开拓了山水画的境界，石溪、渐江的面窄。四僧之后，山水画就算黄宾虹好。
石涛可称博大精深。我认为石涛的歌行体诗是杜甫之后第一人。书法也绝佳，八分书是清代三百年间第一。
石涛画的树林好。只有一种树的树林不容易画，全靠组织形象的功夫与笔墨的变化。画杂树较易，故四王之画多杂树。
古人画中，有的东西精绝了，是后人赶不上的。如八大之憨厚迂拙，后无来者。但我们可以从另一角度去探求，走新的路子。
八大山人画荷意境高，笔墨酣厚，布局奇险。
八大、徐青藤之画富于思想性。
石涛所著《话语录》，指导思想是道家思想，没有什么佛家的。
石涛行笔还很认真，尚未透脱。
画画总要大方，一笔下去是一笔，切忌沾滞（执著）。哪怕画得不好，格调总是高的。观青藤、白阳、石涛、八大之画自明此理。石涛之画尚有冗笔，八大则超尘脱俗。扬州八怪之画也是失之沾滞，都算不上大家。
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画家名大了，难免会有苟且之作。徐青藤有幅墨花手卷，牡丹画得不好，像菊花，但其他花好，留下来了。吴昌硕画一幅葫芦，好象是用粉画的，不好，也许是他在探索一种新的画法，未成功，留在那里准备以后再画，后来人死了，画也收入画集中。对这些东西需要有鉴别力，如果我们去学，就会弄糟糕。
清代出了不少画家、书家，有些人虽史不标名，但他们的作品艺术水平超过了前人很多。
清代书法、绘画、文学的水平都很高。
恽南田之画韵味薄，他的艺术思想是向后看。我们要推崇历史上向前看的艺术家。
凡有一定画法的画，格调均低。如清人边寿民的《芦雁图》，是按固定步骤和一些已成程式的方法画成的，只要了解其方法，一个星期即可学会，画得和他一样好。金冬心、郑板桥之竹也有一定画法，固其格调都未可谓高。最佳之画乃因势而生，岂有成法！
扬州八怪继徐青藤、陈白阳、石涛、八大而来，承先启后，为后来的赵之谦、任伯年、吴昌硕开辟了道路，是有功劳的。
扬州八怪的画，因为要卖钱，规模、成就都不大，然亦未可厚非。以对后世的影响而论，八家是值得尊敬的。
扬州八家互相尊重，道德品格高。不似后来文人以互相诋毁为能事。故八家接近于伟大，谓其为圣贤亦可。将来有机会还要介绍八家，以教育后人。
扬州八家长于诗文题跋。
大笔画要涵敛。杨晴江的墨梅太粗疏，缺乏内涵，缺乏组织，没有节奏感，有时可说是凌乱。乱倒不怕，但要乱中有整，有韵律感，有音乐感，这就是法。李鱓的巴蕉也粗疏，文人画的习气很重。高凤翰画枯木、寒鸦、石树均好，只是起飞的鸦比歇在树上的鸦还大，搞反了。
金冬心之字，板、结、刻，xxx之画刻、结、板。
画竹，我只推崇二人：前有石涛，后有缶翁。郑板桥不行，他与文与可都失之太认真了。
王麓台的“金刚杵”一法，只是在画上打些点子，没有什么了不起的奥妙，毫无机趣。
清末民初，赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕等也是由于取功名无望，才投身文学艺术，另辟天地，这点与八大山人相似。他们的艺术不是统治阶级的附属品，因此独立自主，独创风格，产生了不少好作品。
赵之谦开近百年画风。
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任伯年的画，前人每讥其有“霸悍气”、“剑拔弩张”、“俗”。我倒说任伯年好就好在有这样一个“俗”字，有此“俗”字便立即与士大夫之画判然区别，他自己的风格也在这一个“俗”字中。任伯年终是民间艺术家，他的画节奏强烈，少有士大夫艺术的陈腐气，明清以来，数百年无此作矣。
任伯年细笔画组织得好，然太甜熟。
《百梅普》所收，均大名家之作，但除赵之谦所作外，都不好。近代吴昌硕，齐白石是“写”梅，其余仍是在描画的阶段。古人书读得多，但论到画画，到底还是观察少了，以致眼高手低。此外，所观察与描写的对象都限于庭园之梅，山林野梅的气氛没有体会过。古人画的牡丹，也仅从庭园中看到的牡丹而来。我不喜欢画庭园中的花卉，以其遭人工扼杀，违背自然规律，生命力薄弱。
吴昌硕、齐白石所画之梅看起来够味，看了这二人，再看从前的画家，即寡味了。扬州八家中金冬心、李方鹰之梅，以前看看不错，现在看来味薄了。
历史上梅花画的好的有：赵子固、惠崇、金农、高凤翰、赵之谦、吴昌硕、蒲作英、齐白石。
清代以来画梅有成就者，当推高南阜、金冬心、吴昌硕、蒲作英、齐白石。此数人中，金之严峻、吴之意趣、齐之结构，皆匠心独运。
近代画坛称得上卓然大家者，余以为只有三人：吴昌硕、黄宾虹、齐白石。
画画要有大家气。大气磅礴，这不容易，全从内心修养中发出。吴昌硕、齐白石、黄宾虹是大家气，其他画家多小家气，任伯年也有小家气。
搞艺术如逆水行舟。吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸先生了不起，就在于能不断地探求新的意境，吴昌硕八十岁左右成熟，齐白石、黄宾虹均八十岁以后才很好。
不可一味泥古。人物画尚以唐、宋时为好，山水、花鸟近百年最好。看了吴昌硕的花卉，古人的一切花卉皆味薄。齐白石学吴又有发展，他的处理方法多好啊。
齐白石尚有作家气，还在认真画画，吴昌硕已无作家气，黄宾虹还要高一些，习气皆无。
吴、齐、黄三家在绘画上发展很大，水平很高，没有功夫怎能假他们的画？能仿此三家，则历史上的画家都可仿了。
历史上许多享大名的画家，其作品并不好。从这里我们可以知道吴、齐之可贵。
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吴昌硕学赵之谦，但笔墨比赵秀润，晚年兼学八大、扬州八怪，更吸引人。他只画花卉，故成就大，如果是山水、人物都画，面太宽，精力不济，可能就会逊一筹了。
吴昌硕所画花卉中，有重点地下过功夫的，有梅、菊、桃、荔枝等，其他东西是学来的，学赵之谦（如紫藤）、任伯年（如石）。
吴昌硕喜欢用大笔作画。
吴昌硕的风格平淡高古，格调很高。其用笔之法主要是复笔（重笔），等于写文章用偶句。齐白石的风格刚劲浑朴，格调也高，他的画用单笔，等于写文章用单句。齐白石的画法出自吴昌硕，但他从吴昌硕的重笔中悟出了用单笔的道理，此所谓相反而实相成，使自己达到了吴以后的又一个高峰。齐白石是画史上最善学的人。
有很多人画画没有意境，只是罗列一些现象。吴昌硕即使画《端阳景》、《岁朝图》一类的应景通俗画也有意境。
吴昌硕画桃，至今尚无人赶得上。
齐白石虽然没有老师，但艺术上有渊源。他继承于吴昌硕，发展了。
（问：黄宾虹评齐白石第一，吴昌硕第二。）
都好，都是一流水平。
齐白石之画有战斗性，吴昌硕是纯艺术。
（问：吴昌硕和齐白石在风格上有什么不同？）
吴蕴籍，齐露张。这也是性格的表现：吴名利心淡，齐名利欲强，这是他艺术上的一个障碍。
齐白石学吴昌硕有过吴之处，因为他将绘画的题材扩大了。齐白石学八大则尚不及，因为他还在认真画画。
（问：吴昌硕画梅花与齐白石有何不同？为什么他画梅总爱每朵花都是五出？）
吴昌硕画的是笑梅。从《梅花喜神谱》以来，画家大多是这样画，但吴能于同中显出不同来。实际上梅花多六瓣，画成五瓣，因奇数容易处理。水仙是六瓣，也画成五瓣，同是此理。画面上凡偶数的线条与形象都不容易处理好。齐白石反其道而行之，画荷花，花两朵，叶两张，花苞两个，小叶两片，蜻蜓两只，但处理得也很好，这是他的本领。
凡绘画作品，均无十全十美，只要优点是主要的就是一幅好画了。吴、齐胸襟开阔，有时一幅画有缺点，但他们仍写上款，留在那里。齐说：“让人家去看罢，也许我认为不好，人家还认为好呢。”
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齐白石的画法，泼辣者能很泼辣，如牡丹等花卉，工细者能很工细，如草虫。笔下能做到擒纵自如，这是他了不起的地方。
（问：黄宾虹说：齐白石用笔比用墨好，此话难解。）
齐白石用笔用墨都好，线条雄强浑厚，造形、色彩均是上乘，是全能。他画的藤、水，线条最好。构图变化比吴昌硕大，笔下所接触的面也宽，他学吴昌硕是青出于蓝。
齐白石的画形象准确，又很苍劲。盖苍劲是从金石、砖瓦、铜器及多种艺术荟萃而成，更重要的还有个人的修养在内。
齐白石诗、书、画、印俱无小家气，很了不起。他画的鸟，形象很好，提炼得很高。
齐白石的作品创造性很大，常常整幅的花、叶全是自己创作的，这不容易。中国绘画史上，齐白石的画创造性最大。他画的东西虽有借鉴前人的地方，但总有几分是自己的。
齐白石的画，绝少因袭前人之处，大多是他自己的创新，这是他最可贵的地方。
齐白石的牵牛花画得好，是独创，前无古人。我不画牵牛花，因还未想出一种和别人不同的方法来处理它。
齐白石画荷花，如果是一叶、一花、一小叶，他在下边绝不画三根杆。他说：“我多画几根，让人家去猜。”
齐白石、潘天寿画荷花学八大山人，吴昌硕学赵之谦，路子不同。
齐白石晚年越画越好，九十岁以后尤其好，如所画的杜甫诗意画中，《枯棕》、《鱼》、《枇杷》等，是其平生精品。他晚年笔下意外之趣多了，如画荔枝，没有几片叶子，却生动异常。有些人到晚年思想上的框框越见多了，故其画每况愈下。
“人骂由他骂，吾贤休要怕。”此齐白石题赠门人句。他讲的是有创造性就不要怕他人批评。齐白石以外，近代讲创造性的画家还有吴昌硕、陈师曾、潘天寿。
有一次，我看到齐白石刻印，他先把印面上几个字的直画刻好，再刻横画，然后再补上弯处，印出一看，好象是直笔同弯笔相连刻成。我说：“这办法好。”齐先生说：“方法要简单，效果要最好。”我终身得这两句话教益最大。
齐白石之画，可用“超拔雄浑，出奇制胜”八字评之。
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（问：齐白石画画速度快吗？）
有快有慢。好坏不在画得快慢。
（问：齐白石虾画得好吗？）
齐白石画虾的目的是什么？为什么不去画蚂蚁？齐先生自己好笑，说：“买我虾的人特别多，他看得懂？”他把虾的两个大钳画得比真的还大几倍，实际上他的寓意是说这个世界是个鱼虾世界。他画的螃蟹懂的人多些，因为他曾题有“看你横行到几时”，反正结果是油炸下酒，不然就画个笆篓，爬出来也跑不远的。xxx说他的虾画出了半透明体，此直外行之谈，那是技巧，齐白石的画最可贵的是思想性，那是学不到的。
齐白石早年画美人，人称“齐美人”。陈师曾见后道：“你天性疏放，笔下出丑相，怎能画美人！应当学大笔写意画，以丑为美。”陈师曾从友人处借得二十幅吴昌硕精品给齐白石学。民国五年至八年是齐白石艺术生活中的一个转折点，齐令其妻将他反锁室中，终日学吴画，三年后，学成出户，因少见阳光，面色惨白。他之成名依靠陈师曾。当时在日本开一个中国画展，陈董其事，将齐白石画之价格订得比吴昌硕的画高。日本人见后大惊，以为画虽好但价格太高，于是有人径往中国收买。陈师曾得此消息，立即电告国内，将国内所陈列的齐白石画的润格提高二十倍。这样一来，展览会上的漆画悉为日本人购去。齐白石之名由是大著。此事在《齐璜传》中，刘朴（与齐之第三子是姻兄弟）述之最详。
齐白石梅花画得好。竹不成。鸡不成。此外还有的东西也单薄，但他笔墨雄强，压过了，要很有眼力者才看得出。但有时也失之所屑，如他的枫叶就画得细，太过巧了，一天画一片叶，有何意趣！
齐白石本事那样大，但他一辈子画兰、竹还未过关。吴昌硕梅、兰、竹、菊“四君子”都解决了。
（问：齐白石画功力深，但意境似乎不够。）
他还是哲学修养差一些。
（问：齐老三[良琨]会画画吗？）
齐老三画得好，齐白石画上的工笔草虫多出其手。
花鸟画我与吴、齐的不同在于：吴、齐画形，我则画影。画形之法，吴、齐已达到登峰造极的境界。
四川画家王子立，自流井人，大笔花鸟画得很好，但在四川不出名。齐白石所画八哥便是学他而来。
四川辜培源山水画得好，黄宾虹也向他学了不少东西。
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黄宾虹有许多方法来源于石溪，但颇有发展。他初学四王，再学元四家，后来学石溪和辜培源。在后两者的影响下发生了变化，找到了自己的路。
黄宾虹最大的优点是创造性，自出心裁，自成一家，这很了不起。
山水画打点、用水、用墨，还没人赶得上黄宾虹。
黄宾虹会用墨，他的墨法变化大。
黄宾虹强调用笔有趣，但失败在形象上。曾见他画的一幅花鸟，鸟好象站在小草上，画芭蕉杆是曲的，这都是形象不准，文人画的习气重，缺乏生活基础。
黄宾虹是近代画坛卓有成就的一大家，值得后人尊敬，并以师法继承。我也向黄宾虹学了不少东西，当然我和黄宾虹在艺术上的主张是不同的，兹略述之：
一、黄先生主张“浑厚华滋”，这还是画坛正统派的观点。我主张“平淡天真”，是在野派的观点。
二、黄先生推崇二米、高房山、赵孟頫。
三、黄先生不赞成扬州八怪。我推崇扬州八怪。
（问：先生说黄宾虹在掌握形象上尚差？）
黄先生是“票友”，唱不起马刀戏，文人画的习气很深，画的形象也是仿佛相似。如芭蕉是草本之最大者，这是质，由此质而来的外形是其干皆直，而黄先生画得象木质。翠鸟到底是站在树上，还是站在草上，竟然看不出，这就等于写文章遣词模糊。他画的树都是小树秧，画的船不在水中，羊也画得离羊的特殊外形甚远。
潘天寿很少文人习气，吴昌硕也很少文人习气。
黄宾虹之画，结构、皴法雷同者多。
黄宾虹的画“面”窄，但他对大自然的观察和理解在历史上是很特殊的。
黄宾虹的理论无系统，其理论不能贯穿于先秦以上，不能融会古今，故其论说每每前后矛盾，多臆断。如《黄宾虹画语录》第十六页说“唐画刻画”，十七页又说“唐画好”，那么你讲唐人、宋人，以什么为准绳呢？不能光凭自己的好恶出发。
黄宾虹的理论立论笼统，如他说的“唐画”，到底是指人物画还是指山水画？人物画于唐是极盛时期，山水画只是初期，不能混为一谈。
黄宾虹《画语录》虽不能融会古今，但尚能参以个人体会，在历代画论著作之中还算是不错的。
民国时期，画界风气以抄袭古人为荣，以创作为无赖，使艺术受到很大阻碍。
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张大千画得最好的时期是三十几到四十几岁，代表作品是画黄山。他到晚年颓废了。最好的画家是“大器晚成”，如吴昌硕、齐白石。扬州八怪中的好几个也是晚年颓废。
张大千的个人风格不是从生活中来的，而是临摹前人之作多了才形成的，这与观察世界创造而得者不同，因此，他在思想上无创见，哲学上无体系，绘画上无理论。世人喜假不喜真，真者朴素，假者喧哗，凑热闹。喜欢张大千画的人大都是在凑热闹，未必真懂张大千。
张大千画佛光一笔完成，其圆如规，往往当众表演，众皆赞叹，称为活吴道子，记者也忙着抢镜头。其实这只是技巧，不是艺术。绘画不是表演艺术，画画不是为了表演。要练习此项技巧费力很大，其实没有什么用处。艺术要对观赏者有艺术感染力，要有强烈的艺术语言。
张大千天资很高，可惜未在创作上下功夫，帮闲去了。
学艺术的人态度首先要严格，不可取巧。张大千把画画作手段，猎取名利，实质是欺骗。
张大千的仿古之作比古人还好，他是把古人之作发展了一步。日本人明知是他仿的古画也买，因为他仿的石涛比真石涛所画的还好，经过了去粗取精的过程。
张大千晚年的画退化了，概言之，是简而无趣。他一辈子是画物质，不是画精神。他画荷花，几十年都是一个画法，已熟到烂熟。他至少应在六十岁后来个变化。徐悲鸿的马也是过熟，都是那一匹，画穷了。物有常态，但艺术不能有定型，要有变化，变化无穷谓之神。源远则流长，徐之画无来源，安得不穷。
画家一生应有几次大的变化。大千之画，满七十岁而尚不变，这是因为没有好朋友向他指出。他是个绝顶聪明的人，一说即破，可惜没有人向他说。
张大千画荷花有两种情况，一种是他想乱，但思想上还在认真作画，乱不起来。再一种是乱起来就涣散了，不能做到乱中有整。
张大千在摹古方面称得上古今一人，但自己的创作水平则稍次。
大千喜清，清则易轻佻。
吴（昌硕）、齐（白石）、黄（宾虹）门弟子中均有能手，大千门下则无。盖吴、齐、黄贵创造，门人亦受其霑霈；大千则专意仿古，流风所致，门人遂于临仿中讨生活。
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当代画家中颇有道德修养很高，画亦极精，而名不著于当世者。余拟暇时著《画人传》表彰之，以垂不朽，兼示后学。略数之如：
肖仲伦
学识渊博而生活贫困，熊克武闻其名，欲聘为幕府。熊克武道：“肖先生，目下我的事多，欲请先生帮忙。”肖淡然曰：“你事多就辞去不干了，多好。”熊沮丧而出。
陈步鸾
经济窘迫，经常打一双赤足，而为人旷达，常垂钓以遣日。有人问他：“张大千怎么样？”陈道：“张大千人品不大好，如果人品好一些，他的画还是不错的。”时欲委他为县长，陈坚拒不受。或曰：“你如此贫困，为君计之，不就任不对吧。”陈作色曰：“难道同意去整百姓就对么！”闻者默然。陈因厌倦酬勤，乡居几十年未进城。
周辛士
书法家颜楷的夫人，工笔花鸟画得极精。中年后一直不作画。有人问她：“你原来挂着润格卖画，为什么现在不画了？”周道：“现在时兴新画，新画我又不懂，况且儿女大了，我也少操劳了。”
徐荣初
大笔花卉画得很好。旧时不少画人趋附权势，热衷社会活动，徐常常告诫学生要以艺术为重，不要摹名利。
王君逸
达县人，善大笔花卉。
如果有人把画史未收录的画家考出其生平事迹，编一本《中国画史别集》，把他们的作品也刊出，重新给以评价，很有些意思。
郑午昌、贺天健四十岁以后形成了个人风格，但未能继续发展，就成了习气，于是越画越孬。搞绘画的人不一定形成了个人风格就把问题都解决了。
（问：朱偁[梦庐]的画如何？）
他只在画中学画，画外的工作（文学、美学、历史学、科学知识等）做少了。因此，他的画没有思想内涵，还处在讲求技法的阶段。
（问：先生与潘天寿的画法是否一路？）
不同。潘天寿是以硬笔作各种皴法，我是以软笔随机成画；潘天寿硬皴直笔，笔用一面，我是软皴曲笔，八面生风。
关山月画的梅花，象是从窗口看出去取的景，等于照相机镜头的功能。画面有些象过去村姑剪纸梅花，一个方框框填满，无布局，无组织，无境界，无意趣，无动人的内容，无惊人的技能，不是内心先有一种情景再技能，来画，而只是浓、淡两层点起来就是了。无意境不能成一幅画。
郭味蕖画画着重填补，小趣味，等于乡下姑娘扎红头绳，穿花衣服。人家大家闺透，穿件兰布衫衫都好看。
吴作人所画《熊猫竹石图》，竹一团，熊猫一团，石一团，题款一团，成了四团，无主从照应，这是作者未研究构图法的原故。
吴作人画熊猫、骆驼，还只是在描摹自然形象的阶段，谈不上艺术境界。
我和周XX去剑阁写生，他找不到东西画，直说：“有什么画的？走罢，不入画的！”其实画材遍地均有，在于发现而已，能发现，不必去名山大川。要能于平凡中发现至精、至善、至美者。
吴XX早年能创作，后来名大了，自己的作品又不敢拿出来向别人征求意见，创作不出来了，于不只有抄袭，甚至旧稿照翻，自己抄自己。
（问：请老师讲讲自己在艺术上取法何人，特别是山水画技法，有何继承，有何发展？）
我的花鸟从学齐白石、吴昌硕入手，直追八大山人。山水画学黄宾虹、石涛、方方壶。此外，尚取法于三代铜器、汉画象砖、汉唐壁画等。刻印也是我绘画风格形成的来源之一。书法中，我取汉篆之法入画。画山水，我的技法亦由古人皴法入手，但已发生变化。现在已进入随机而生、无常法、无常态之境。笔、墨、水、色浑然一气，画时连皴带染，随浓随淡，一气呵成。此法古人也有，但层次不如我多，变化不如我大。结构上造影奇，哪怕一个小影，经我手一画则奇异。有时初看似乎平常，细味自觉奇险。
我的山水画与黄宾虹各有优劣。
八大山人、石涛、吴昌硕、黄宾虹等先贤书比我读得多，我只是善学，吃的东西都消化了，在他们的基础上发展出了一些自己的东西。但不能说超过了他们，永远不能说，要全面超过才算是超过了。
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在国画中，传统技法有价值的极少。
画格越高，其法越简；画格越低，其法越繁。简是高度概括。
凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者，或因意趣薄而以技法掩饰，或只技法而不知意趣为何物。
传统技法是有时间性的，某一时新，流行既久，即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者，你们也不要做陈腐技法的继承者。
技法、技巧是学画的初步，到后来，这些东西是不起作用的，起作用的是灵感、神。
戏剧舞台上，武生“扯倒提”是高难动作，但这是技术，最好的表演不在这里，在于刻划人物性格。
不懂文法，不能写文章；不懂画法，不能画画。好角色就是方法多，用得灵活。
依照“画谱”画画，等于不管病人的情况，只是对着医书开药单子。过去有个笑话说：某拳师与人斗，人打他好几拳，他都不还手。旁人问其故，拳师道：“他没有照着我学过的路子打。”自然界千奇百怪，要去发现，不要学前人框框。
写字、画画，每一笔都应来之不易，如作诗每句都需经过锤炼一样。
若光是技巧熟，熟到极点就成积习，如王石谷等人。要有生意，有童趣，所以古人论画重熟中有生。
画画应不求熟练而求生辣。初学但求熟练，后来再需反其道而行。
一幅画有了主题或意境，还要讲方法。方法来源于两方面：一是学习传统而得的。此须靠多阅读，要渊博。二是自己创造的。平日看得多，记得多，到时可随机调整位置、色彩及笔墨量，这就有可能创造方法。如无自己的创造，光依靠传统，画出的画必然陈腐。
有人动辄题“我用我法”，岂知传统之法尚且不会，“我法”又是何物耶？
戏剧中的武把子，当因剧情需要，不能不用时才用。如果忽略人物性格，都要一场，只能博得庸俗欣赏者的叫好。国画中播弄技法者即如逢人便翻斤斗一般可笑。过去四川舞台上有个高蛮子，耍关刀很出名，他一耍台下就叫好。台下越叫，他越耍得快，好多次都把刀耍掉在人丛中，被甘蔗渣、石头打了进去。当时四川谚语有云：“高蛮子的关刀——不卯不收场。”播弄技法者，最后将坏在技法上。
我的画结构、用笔常用布局陡峻、险入逆出之法。
好画无定法，每一张的画法都不同，不易学；此画全是习气，画法皆同，一学就上手。
中国画在传统中讲笔墨、虚实、宾主，这是一些精华。有了好的形象，还要经过组织，方能与意境结合。至于墨、色、笔，因景而生，讲机变。
中国画的结构法则，可以用“以简驭繁，以少驭多”八字概言之。
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构图最重要。要有能组织成有诗情、画意、音乐节奏感的画面的能力。否则，就算写生材料一大堆，临纸画画时仍得去翻资料。
画画、写字都要能险绝，能险才能平。
写文章、画画，都要讲“正、反、合”，万事都离不开正、反、合。木玄虚作《海赋》，无从下手，人谓之云：“子曷上下四方而言之？”这便是正、反、合。
学习构图法，最初只需搭两三个架子，然后再来生发。画花卉则可以先学斜势构图一种。构图总离不开纵、横、斜，这三者的变化关系要充分研究。
构图之法有虚实、阴阳、照应、开合、参差、动静。
西洋画构图法讲究将画面分割成九块，主体要摆在“井”字格的交叉各点上。国画构图是看势子，在中、在侧、在远、在近、在上、在下均可。西洋画没有这种构图法。
利用横、直、斜的结构可构成各种各样的画面。构图总应讲究一顺一反、一纵一横，无纵横结构即是无组织结构。无组织意识的画家是盲目的画家。
构图三原则：横、直、斜。如山是直的，树当取斜势。花卉画一幅内可有横有直，只要不编成篱栅就行。如果画的两端成均势对立，则如做诗之以“英雄”对“豪杰”，是谓合掌。
中国画之构图，从理论上讲应有照应、虚实、宾主、开合，但表现在作品中需若不经意者，使人看起来若有若无，不能故意安排，这是原则。
布局要讲照应虚实。譬如画几个葫芦，要分清哪一个（或一组）是主要的，其余就是照应。一幅画的幅面再大，其实也就是册页扩大的，册页上构图好了，可变成横幅，也可以变成直幅。有人因册页幅面小而忽视它，小幅尚画不好，还能画大幅么？
凡画中取两个相关的斜面时，要设法联起来，否则便会散漫。联系之法有明联，如八大山人《荷花小鸟图》，画上一条线（荷梗）；有暗联，不用线，势交即可，如八大山人《石头小鸟》。
画之布局以取势为第一，势，即谢赫六法所说的经营位置，须经过反复思考。如八大山人画一块石头，下站小鸟，石头取斜面，很得势，如取直线则减色，鸟也是一个小斜面，一大一小两个斜构成这幅画。如果画了石头，下面不画雀而画上花、鱼，也很好，但也必取斜势。得势很重要。譬如写一篇赋，尽管意思好，文字也好，但未得势，读起来总使人感觉不舒服。因此，一幅画的组织结构要反复思考，草图要反复修改，就像古人作诗，为了换一个字，挖空心思找，直到找不到便好的字来替换才罢休一样。
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画面要经得起推敲。要无一冗笔，点子也没有一个多大的。
画前起个小稿，反复推敲修改，就如作文者改文章一样，很长功夫。
欲作一画，先画小稿，反复修改，改到无可再改，然后再考虑是否大家气，是否宜于翻上大纸。
画一幅画应重视纸外的天地。
画画要突破纸形的约束，物象不能与纸形一致，如纸是长条形，画面就应想法突破长条形的限制。
（问：如何突破纸质限制？）
要使观者觉得一幅画画外的东西比画内还多些，有不尽之概。制小如制大，制寡如制众，则得之矣。
有些人画画常把主要东西画在纸的下半部，看起来好象画被裁去了半截，这是构图之大忌。王雪涛常犯此病，八大山人、石涛从不如此。
画之构图有颠倒连接之法。如画山，上面是上大下小，下面则下大上小，两部分间用些琐碎东西连接起来。
小幅不可硬扩为大幅，否则空泛；大幅不可强缩为小幅，否则迫塞。
凡作一画，画到构思意图的七八分即可了，然后钉在墙上看，看准了再补，有时隔一两天，甚至过三日五日再补足。如当时就想画够，结果往往是失之于多。
中国画应该以讲究笔墨韵味为主，一切技法都围绕这一主要精神而来，可以赋色，也可以不赋色，使用颜色只是一种辅助手段。今人不明此理，作画但以色彩居优，如此哪还有画？
作画要善乎始，未画时要做到心中有数，初下笔即要适中。适者，适当；中者，中肯。不多不少，不妄下一笔，即能随时掌握主动。否则，开始就弄坏，无论怎样救，总成问题。有些人画画心中无数，边画边改，画美人不象就改钟馗，钟馗不象改煤炭，结果涂成一团黑了事，此即心中无数，全靠补救，边画边添之病也。
曹丕《典论·论文》谓作文之弊有“下笔不能自休”，画画若犯此病，即冗杂繁复，内涵极少，当然不能梦想有笔简而意深的效果。然画人多犯此病，盖未能明一幅画每每是以冗繁失败，很少有因简要失败之理。
凡作一幅画，须先立意，心中要清楚究境表现什么思想，然后根据此立意组织景物，树作何形，石作何形，与画意有关系者取之，无关系者弃之。
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画之六字决：
陋：陋者朴拙。如戏剧中之黑头。演戏不能一辈子都是小生小旦，须有花脸映衬，丑中亦有美。
透：透者透脱，不迫塞。
瘦：不臃肿。书法亦讲瘦硬通神。
厚：厚者浑。
就：因势而成。
凑：凑者合。画山不能一个皴法，一大石是若干小石凑成。
此外尚须参以七字：心、手、眼、笔、墨、水、色。色从于水，水从于墨，墨从于笔，笔从于眼，眼从于手，手从于心。心、手、眼须一致，笔、墨、水、色即生变化。
笔形：方、圆、曲、直。笔量：粗、细、干、湿。笔性：刚、柔、巧、拙。
笔法：隐讳、显露、起止、回复、顿挫、抑扬。
执笔：搦管（指实不动）、捻管（手指转动笔管）。
运笔：裹笔、铺毫。
笔用：笔根、笔肚、笔锋。笔根笔肚有侧有横，笔锋有正有偏。须尽用笔之能事，所谓“万毫齐力，八面生风”也。
行笔两种，不外点、画。其中即含刚、柔、曲、直。
画法有打、砍、坠、挑、抹、钩、旋、冲、切、削、抢、让、积、留、蓄、顿、挫、捻、补。冲：笔锋向前，由内往外。抢：趁湿下笔，与方才画的笔痕相挨，不计较浸不浸。让：一定不能与邻近之笔痕相挨，须待干后补。积：重复画几次。蓄：当时不画，留待干后再画。
淡墨、浓墨、焦墨是墨的用量，宿墨是对墨的处理，都不是墨法。墨法是墨的用法，如泼墨、破墨、积墨等。即为法，则有度，法度虽因人而异，但过度则破坏法。
中国画大致可分出三种墨法：一、泼墨，二、破墨，三、积墨。泼墨谓以大笔含较多水墨作画，非谓倾倒墨汁于纸上。大笔泼墨始于王洽。破墨，有先淡后浓（这一法容易），先浓后淡（这较难）两种方法，在最浓处配以最淡，反衬，也是破。积墨是第一次画后干到七八分再加，但要注意，如全干后再加，其效果等于在熟纸上画，要掌握好。为了便于控制效果，也有使画面先受潮后再加者。
画讲“厚”，是意趣厚，意趣深厚，这是超乎笔墨之外的，不是靠画得黑。厚，不是依靠笔量、墨量、色量。笔墨的量是有穷尽的，有限的，艺术意趣是无穷尽的，无限的。
古人讲用笔云：湿则浊，干则秀。我不同意这话。不过干笔容易掌握，湿笔难以控制。湿笔“黑如太阴雷雨垂”（杜甫诗），元气淋漓，有何不好！
杜甫诗“白摧朽骨龙虎死”、“
黑如太阴雷雨垂”，讲笔墨可算极尽形容之能事了。
画笔不能太干净。宁浊勿清。清近于薄，浊近于厚。或言浊不好，其实，一个无色度变化的单调色彩是较薄，也就是“俗”，这才是“浊”。
笔着于纸则有笔形，笔形不外点画，一点一画均需有起迄。大笔画最忌笔在纸上沾，看不出笔形。
作画笔路不清，等于作文用词含混，故古人论画首重笔墨。
笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。墨法在于虚实，有虚实照应就有韵。
海生艺话
