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古希腊戏剧通过丝绸之路、印度戏剧通过佛教的传播，对于维吾尔族古代戏剧的产生有很大的影响。但是将它作为形成维吾尔戏剧的基本源泉是绝对不行的。
因为新近挖掘出土的一些考古文物证实了希腊人在怀念和歌颂酒神、谷神狄俄尼索斯时，以及在春季里祈求丰收的节日里所唱的歌和在以此意图为基础上形成戏剧以前，位于西域的维吾尔人早就有了葡萄酒，有了庆祝思雅吾肯和水神胡卜的极富浓郁戏剧色彩的游戏了。
希腊历史学家阿里安在自己的名为《亚历山大远征记》中这样写道：“在希腊人来到此地之前，此地的土著人已能像希腊人一样在过酒神节，喝葡萄酒，并且能表演带乐曲的戏剧了。”
希腊历史学家希罗多德也曾这样记载过“中亚的马萨革泰人点起篝火，将各种水果的皮壳扔进火中，不怕身体被烟熏火燎，跳舞演戏”。
目前，在新疆各地，特别是在库车，吐鲁番，和田，伊犁等地发掘出土的各种形态的画片，塑像，崖画，雕刻，浮雕以及千佛洞里的关于佛教的故事，佛教的舞蹈、戏剧的绘画等维吾尔戏剧的文物、古迹都为我们研究维吾尔戏剧提供了极其珍贵的、可信史料。
西汉时期，张骞两次出使西域和中亚。从此以后，内地与西域的文化交流更加密切，西域的音乐也更多地传入了内地各省。龟兹的弹拨乐曲琵琶等就是张骞出使西域后传入内地的。
特别是张骞将笛子、牛角号及其演奏方法，《木克都曲》等亲自从西域带到长安后，汉武帝的军乐队中便吹起了牛角号；曹操狩猎，也吹起了维吾尔人的短笛。所有这些，都有可靠的史实。
《隋书：音乐志》指出：曲形琵琶、箜篌出自西域。《白马乐曲》、《于阗佛教乐曲》、《永世乐乐曲》、《繁荣乐曲》等乐曲都是西域音乐。音乐学者法拉贝在他写的音乐专著中曾提到“唢呐”这一乐器的名称和《火系》这一乐曲。
因为从西汉开始就涌现出了昭武九姓胡的后代曹婆罗门、曹曾奴、曹妙达和安末弱、安马驹等音乐家；因为早在公元五世纪，著名的作曲家、琵琶演奏家、著名歌手、龟兹人萝祗婆，白明达等人就已经使维吾尔人拥有了作曲系统，所以这些都证明了维吾尔人很早就具有了音乐才能。维吾尔人的歌舞历史也很悠久。
维吾尔人中广泛流传的模仿动物动作的假面舞，如《狮舞》、《虎舞》、《马舞》、《骆驼舞》、《鸡舞》等，在反映维吾尔人原始狩猎生活的同时，还表达了古维吾尔人将这些动物作为自己的图腾加以崇拜的意识形态。
维吾尔人和世界上的许多民族一样，先信仰多元宗教，后来才逐渐信仰一元宗教。萨满教作为一元宗教在维吾尔人中间传播得较早，也较广为普及。在新疆维吾尔人中，现在还保留着《巫术舞》。
从这个舞中，我们可以看到萨满教的一些重要特征。公元一世纪左右，佛教传入西域。从此，“在维吾尔人中间，便产生了许许多多带有佛教色彩的歌舞。古龟兹歌舞，疏勒 (今喀什) 歌舞，乌东 (今和田) 歌舞，伊吾 (今哈密) 歌舞等可以算作是这些歌舞的代表。”
到了唐宋时期，维吾尔歌舞尤为繁荣兴盛，经常在唐宋的皇宫大殿内表演。当时的维族舞蹈大约分为六大类：《战斗雄姿舞》、《柔软舞》、《传统舞》、《假面舞》、《宗教舞》、《大型歌舞》。
当时还有许多舞曲，如：“维吾尔人的《艾特莱斯绸舞乐曲》、《蒲眉舞乐曲》、《石城舞乐曲》、《伊洲舞乐曲》、《疏勒舞乐曲》、《布嘎舞乐曲》、《绿洲舞乐曲》、《于阗宗教乐曲》、《小狂舞乐曲》、《龟兹舞乐曲》、《永世乐舞乐曲》等乐曲。
在戏剧的发展过程中，诗歌艺术起了重要作用。我们翻阅历史，就能看到维吾尔人的诗歌创作也是十分悠久的。在汉族的诗歌源流中发现的，被认定为是反映古代维吾尔人生活的诗歌就有《匈奴歌谣》、《铁勒 (东回纥) 歌谣》、《折柳歌谣》、《悲哀歌谣》、《伯戈胡里伯格公歌谣》等等。
这些诗歌的历史可以追溯到公元前那遥远的年代。
又比如“于阗王萨米拉的女儿萨洲结婚时写给父亲的思念歌；在用秃满语写的《于阗汗国史》中于阗诗人们写的关于春天的诗；在库车发现的诗的奥妙等也都是于公元一、二世纪前后写的”。
维吾尔的古代戏剧创作始于何年虽然至今仍不十分清楚，但从目前已知的历史和发掘出土的大量考古史料上推断，维吾尔的戏剧创作至少已有数千多年的历史了。
例如：二千多年前，出使过西域的张骞在自己的《游记》中这样写道：“西域人不但有自己的语言文字，而且还有独具一格的音乐、舞蹈、戏剧以及格调独特的绘画，雕塑。这方面的东西异常丰富。”
同时“《齐墓志》、《后汉书》、《东方异乡人志》等书也都比较详细地记载着中原地区早在公元2100年前，在歌舞音乐方面就受到了异族人的影响。身佩牛角号，鼓和铃铛唱歌跳舞则是丝绸之路开通以前，由玉石商队和贩马商人传入的。”
考古学家和古籍研究专家库尔班·威利在自己的题为《我们的语言与文字》一书中这样写道：“在新疆，二千年以前就开始表演戏剧了。到了公元四世纪，戏剧就更加发展了。《弥勒会见记》就是在当时的新疆舞台上最为著名，最典型的戏剧代表。它是世界戏剧史上的最大里程碑，也是我国保存的古代戏剧文献中年代最为久远的多场舞台剧本”。
耿世民教授在他的《古代维吾尔语佛教原始剧本〈弥勒会见记〉研究》一文中指出：“自古以来，新疆的塔里木盆地不仅以歌舞之乡闻名于世，而且还以最早表演戏剧闻名于世。在历史上，新疆戏剧对内地汉族戏剧的产生和发展起到很大作用”。
关于这一论述古代文献和考古史料均为我们提供了翔实的资料。《汉书：张骞传》写道：“在汉代，西域就有了戏剧。”《晋书：吕光传》记载道：“当时的龟兹已能表演一种非常独特的戏剧。”
研究我国古典戏剧的已故学者王国维先生在谈到汉族戏剧起源时，说：滑稽演员自古就有。但是，通过唱歌跳舞或者通过戏剧的表演来表达一个情节或事情则是从汉朝以后才开始的。通过歌舞来完成某一个情节，最初始于北齐，而后传到魏齐周。
在此以前，这种艺术都是其他民族渗透进中原的。由于中国和西域之间的交通往来密切，所以龟兹、印度、粟特、安国等地的音乐便传入到中原。从隋唐开始流传至今的龟兹音乐仍不断上演。
当时，与西域戏剧一同传入中原的还有弹拨乐器。例如收入到《旧唐书·音乐志》中的名为《巴图而》的戏剧最为有名。据《音乐志》记载，《巴图而》剧源于西域。
它将以狩猎凶猛野兽为生的胡人 (今维吾尔人) 捕捉野兽的动作，用舞蹈的形式形象地表达出来了。
近年来，在南疆挖掘出土了一批用古龟兹一焉耆语和梵语写就的剧本残片，其中用古龟兹焉耆语写就的有：《弥勒会见记》、《南佗木行剧本》、《阿拉尼米国王》等剧本残片。用梵语书写的剧本残片是在吐鲁番发现的。
这些在马鸣写的《舍利弗》等都反映出来了。除此以外，本世纪初，在位于库车很近的一个地方发现了两个骨灰盒。盒子上均绘有正在表演戏剧的人物。
第一只盒子是日本的大古新疆考古队于1906年发现的。另一只是法国人菲里欧提和日本的新疆考古队于1907年发现的。第一只盒子上描绘的人物较多，其中两人的脸上戴着假面具，穿的衣服也很特别。
他们好像正在表演戏剧 (熊谷氏认为他们的形象与古代日本的戏剧舞蹈很相像) 。另一盒子上绘有四个人。他们都戴着假面具，穿的衣服与第一只盒子上的相同，都是紧束腰的。
这一史料证实了生活在古代塔里木河流域的维吾尔人早已发明了戏剧这一综合性的艺术形式。
已故法国历史学家阿布都秀库尔·穆罕默德依明在他的题为《阿斯纳公主与西域艺术》一文中披露：南北朝时期的西域戏剧，仅在北朝时期就演出了《鱼和龙》、《套驴神车》、《吞剑》、《吐火》等戏剧。
在《阿克苏专区戏剧志》中和剧作家阿布莱提·克由木写的题为《蓬勃发展的阿克苏戏剧艺术》中都写道：早在公元435年，就上演了佛教学者，龟兹人库莫罗什的母亲罗什夫人写的四幕话剧——《苏莫遮》。
周敬保研究员在他写的题为《简论中国维吾尔木卡姆的产生与发展史》一文中，谈到在西域木卡姆中占重要地位的《龟兹乐曲》传入东方时说：“《魏书》第95卷《吕光传》文中这样写道：胡建任命吕光为骠骑大将军，命他带兵七千向西域进发……来到龟兹，吕光用二千匹优良骆驼换了许多异国饰物、戏剧演员、艺术家及各种牲畜千余种，良马万余匹。”
这段文字，很能说明当时西域的戏剧现状。吕光西征西域时期相当于东晋太元10年，前晋胡建21年，即公元385年。
从中可以得知，古龟兹从公元四世纪始就已经有了专门表演戏剧的团体。公元982年，南朝遣往维吾尔汗国的使者王延德受到高昌王的接见。
他在讲述接见盛况时，说：“宴会是在王宫里举行的，以弹奏弹拨乐器开始，然后表演了喜戏色彩的滑稽玩笑。宴会一直延续到晚上。”
本世纪初，在吐鲁番地区发现了用梵语书写的《舍利弗》剧本 (舍利佛是释迦牟尼十大弟子之一) 。它与《弥勒会见记》一样都是大型多场舞台剧本，讲的是释迦牟尼的两大弟子摩诃迦叶佛和舍利佛放弃自己原来信仰的婆罗门教，改信佛教的故事。
《弥勒会见记》是佛教中的小乘教派剧本。在佛学中，它被认为是《世界万物》的经典著作。它既说明了佛的万能，又歌颂了弥勒的仁慈。它主要叙述了诸佛、天佛、弥勒等圣贤如何欲将世间的生灵从苦难中解救出来，论述了佛教的理论，佛教的哲学及其观点。
本剧叙述了弥勒的降生，他的仁慈乐善，辞别尊师投奔释迦牟尼的艰辛，释迦牟尼的姨母乔恩弥夫人亲手为天佛缝制的架裟被依次转至天佛的过程，她向天佛替未来佛弥勒的乞求及为拯救生灵而乐善好施，最后，弥勒终于来到释迦牟尼身边成道等感人故事，颂扬了佛教教义的多样、复杂和博大精深。
目前，根据大多数研究者的推测，认为属于公元七世纪的《弥勒会见记》在当时的佛教文化重要城市，如于阗、龟兹、目古及后来的高昌等地，被那里的维吾尔人作为戏剧来表演的。这一时期的戏剧大多在汗宫中表演，有时也在街巷和院落中表演。
从表演的形式上看，大多数侧重于嬉戏性的娱乐，有的巫术色彩浓郁；有的民间乐曲味较重。近几年，通过考古调查，在新疆的和田地区发掘出一些被认定为公元初年的陶罐。陶罐上雕刻着各种姿态的戏剧人物。
有手端茶杯的，扮作猴相的，还有各种表演喜戏人物的画像。前苏联于阗古代文献研究专家迪雅库娃在谈到这些画像时认为：“为了表演滑稽喜戏穿着特制的服装：宽领双襟长衫上挂着小铃铛，头上戴着尖顶皮帽子。这种穿戴与当年的维吾尔艺人十分相像”。
维吾尔古代文学研究专家库尔班·威利根据众多的历史资料和考古资料，也提出了“尖顶皮帽是新疆的维吾尔族自古到今都使用的帽子中的一种”的结论。
我们若对从曾属于龟兹汗国的哈尔察城堡废墟，离安国较近的巴达合尚遗迹，离萨马尔罕较近的阿芙腊若亚布宫殿废墟等地挖掘出的戏剧演员的面具、头戴假面具演员的雕塑，手拉手的，头戴尖顶皮帽直立的演员雕像等古文物做进一步的探索，就能寻找到一些关于创造维吾尔古代戏剧形象特点的更可信的证据。
据公元10世纪前后写就的关于戏剧理论的专著《十色》记载：当时，印度的戏剧已达数种之多，内容大多来自古代传说，剧中人物主要是汗王及他们的子女。叙述的多是战争和爱情。
戏剧结构从五场到十场不等，人物约2-3人，最多不超过七人。但是，公元七世纪的维吾尔戏剧——《弥勒会见记》叙述的人物竟有30多人，全剧共27场，人物涉及到佛教的各个阶层。
描述的除了佛、神仙、人外，还有老虎、公鹿、雌鹿、大象等动物及各种鸟类。与此同时，还涉及到农业、织布业等。我们只要对二者稍加对比，就可看《弥勒会见记》不但篇幅长、内容广、人物多，而且创造形象的才能出众、风格独特。
所有这些，在当时已达到了与印度戏剧及其他民族戏剧相媲美的水平。蒙古帝国在中亚建立以后，成吉思汗和他的继承者—术赤、察哈台、忽必烈、伊利汗等人为了管理统治中亚大陆，启用了一些维族知识分子作他们的宰相。
他们一方面要做好宫里的工作，另一方面又要抓紧时机从事文学创作。于是，就产生了一些能与当时的汉族的和其他民族的剧作家相提并论的，并能用汉语写作的维吾尔剧作家，如贯云石，牟中义，阿里西琳，薛昂夫，萨都剌等。
他们创作了一批作品，如《破衫》、《戏童》 (牟中义著) ，《斋中悲情》、《殿前欢愉》 (阿里西琳著) 、《岳飞冤》、《恋情记》、《昔题》 (贯云石著) 、《旭日照丽人》 (萨都剌著) 再次展现出维吾尔人的戏剧创作才能。
