在您书中的那些女人，我想到劳儿·瓦·斯泰因，安娜-玛丽·斯特雷特，总是关乎欲望。

杜拉斯:

女人，就是欲望。

女人写作的地方和男人完全不一样。当女人不在欲望之所写作时，她们就不是写作，她们是在抄袭。

《在欲望之所写作》改编自1976年在法国电视一台播出、米歇尔·波尔特对玛格丽特·杜拉斯的访谈。

波尔特是杜拉斯的好友，也是国际杜拉斯学会名誉会长。在这份采访中，杜拉斯对照她的小说文本和照片，谈论她所待过的不同地方，包括她位于诺弗勒堡的房子、花园、森林、特鲁维尔、大海等，就像它们不断出现在她的小说、戏剧和电影里那样。波尔特真实地展现了这些地方如何变成“故事的承载者”，以及杜拉斯如何在这些地方生活。

杜拉斯谈了她的家庭，她有两个哥哥，父亲在她四岁时就去世了。

后来，她的母亲得到一块耕地，那是一块每年十二个月里有六个月都会被水淹没的地。母亲把二十年的积蓄都投在这块地上了。于是她请人在那儿修了带游廊的平房，播了种，栽了水稻，但三个月后，太平洋涨潮了，所有东西都毁了。

母亲当时差点死掉，完全失控了，癫痫也不时发作，整个人失去了理智。

传记《玛格丽特·杜拉斯》的作者拉巴雷尔认为，虽然《情人》使杜拉斯变成一个神话，但她的三部影片——《恒河的女人》、《印度之歌》和《在荒芜的加尔各答她名叫威尼斯》以及印度系列的4部小说，才是杜拉斯作品真正的“中央高原”。

波尔特将采访对象杜拉斯与其生活的环境放在一起，探索“住所”在杜拉斯的写作活动（《抵挡太平洋的堤坝》《劳儿之劫》等）与电影作品（《娜塔丽·格朗热》《恒河女人》等）中所扮演的重要角色，与杜拉斯谈论女性与住所的关系、写作经验与欲望、女性投注在身边事物上的凝视、女性之间的体认等。

安娜-玛丽·斯特雷特,是杜拉斯几部小说中都曾出现的一个人物。杜拉斯说，“安娜玛丽·斯特雷特，对我而言是长辈的原型，母亲的原型，或者更确切地说是女性的原型”。

“我不是说她是一个已经解放了的女性，我说她走上了一条必将解放之路，一条非常个人化且个性化十足的解放之路。正因为她尽可能地拥抱这世上的一切，或是说，正是拥抱这个世界的普遍性的时候，她才最接近真正的自我。也正是尽可能地去接纳一切，去接受加尔各答，去接受苦难、饥饿、爱情、卖淫和欲望时，她才最接近真正的自我。

安娜-玛丽·斯特雷特就是这样。当我说‘卖淫’一词时，我是想说卖淫对她来说是无法避免的一件事，就如同饥饿、苦痛和欲望一样，她仿佛一个不断接纳他物的容器，各种事物盘踞在她体内。这就是我所说的安娜-玛丽·斯特雷特的解放。

或许，您知道，我在一片几乎不太可靠的土地上，而且，我可能永远不会知道她为何如此吸引我。我被它吞没，被一种我们有时并不知道其存在的欲望所吞没。要知道，它比我以为的自己的欲望还要大，它回答得比我提出的问题还要多。因为它完完全全回答了我。”

读完杜拉斯对安娜-玛丽·斯特雷特的解放的解释，由此，才能理解下面的对话。

波尔特:就像安娜-玛丽·斯特雷特，她属于想要她的人……

杜拉斯:

是的，这就是我的“卖淫”。

杜拉斯说：我感兴趣的不是性，我感兴趣的是处于情色源头的那样东西——欲望。这是一样我们不能或许也不该因为性就得到满足的东西。

为何杜拉斯如此沉醉于对欲望的书写，或许，这是她力图活在真实中的尝试。她表示，自己的写作并不是预先就假设好了。“我从来都不太清楚自己要去哪里，如果我知道，我就不会写作了，因为故事已经完成了，或几近完成。我不明白一个人怎么能写一个已经被探究过、盘点过、清算过的故事，要知道，在我看来这是一种悲哀，我必须说这也是一种匮乏。”

“写作的人对人们说，写作的时候，人是全神贯注的，而我却说，不是，当我写作的时候，我感觉自己极其容易分心，我根本无法掌控自己，我就是一个漏勺，脑袋被洞穿。我只能这样解释我写的东西，因为在我写的书中，有些东西我根本认不出来。因此它们肯定是从别处来的，当我写作的时候，我不是一个人在写。而这一点，我心里清楚。自负，就是你以为面对稿纸时是孤身一人，而其实是一切从四面八方向你涌来。”

从四面八方涌来的是什么呢？杜拉斯表示，或许只是一堆过往经历……这一大堆的过往，没有被清点，没有被理性化地过滤，处于一种原初的无序状态。人们被自己的过往所困。要听之任之。劳儿·瓦·斯泰因是一个完全被沙塔拉的过往、被舞会所困之人。

写到此，笔者想起作家艾云的一段话：“不再大谈人格、意志、终极关怀；只是坐下来，托颐、发呆，看到有些松弛黯淡的皮肤，觉察到时间的恐惧。很多的想法发生在秘不宣人的隐匿里，直面隐匿时的骚动，不回避身体与性欲的侵扰性念头。”

男性写作者往往执着于概念、理性，而女性写作者更倾向于感性、形象。