（翁洹/图）

谈好的投资飞走了，该来的台风久等不来，女主角吃荔枝吃到爆痘，制片人的背包被猴子偷走……2024年8月27日，在历经18个电影节的展映之后，《人海同游》终于在全国艺联专线公映。从导演蔡杰和制片人莫津津的描述看来，影片拍摄的过程比电影本身更加戏剧化。

台风中飘摇的荔枝树、路灯下五羊新城的老房子、大雨中香港油麻地的果栏，这些充满岭南风情的镜头都是粤港地区熟悉的生活画面，而粤语对白和粤语歌曲《世界真细小》更是让老广们备感亲切。影片上映后引发了媒体和观众对粤语电影的关注和讨论，对此制片人莫津津表示：“希望以后大家聊起粤语电影的时候，不是只想起香港电影，可能还有广东电影。”

尽管蔡杰是一位新导演，但他在氛围的营造和情绪的把握上却不生疏，使得整部片看起来更像一篇散文而不是一部小说。加上有监制关锦鹏、艺术指导潘燚森、配乐雷光夏、摄影指导（广州部分）黄树立等内地和港台地区多位知名电影人的加持，确保了影片在声光影方面的审美在线。

1988年，蔡杰出生于潮州市龙湖镇，跟许多成长于广东的80后一样，他从小看香港电影、听香港流行音乐长大。成为导演之前他做过记者，现在广州大学任教，负责纪录片创作、影视作品分析等课程。

《人海同游》是蔡杰的第一部长片。在此之前，他和编剧王寅、女主角林冬萍合作拍摄了粤语剧情短片《归省》，在2014年获得第11届中国独立影像展最佳短片奖。2017年，他们决定一起开启一部粤语长片，然而整个制作周期却远远超出他们的预想。

仅前期的剧本调研和创作，就花了一两年时间。寻求投资的过程也是一波三折。由于在香港拍摄的成本预算太高，有投资人向导演建议外景戏在香港拍摄，茶楼里面的戏在广州拍就好，这样可以节省成本。结果被蔡杰果断拒绝了，他不但坚持要到香港实地拍摄，甚至还想要找到铺有花砖的老唐楼。制片人莫津津说蔡杰虽然平时很温和很好说话，“但是他很明确自己要什么，并且不会随便让步。也是因为他这种寸步不让，最后才能把事情做成。”

2020年元旦，好不容易跟投资公司谈妥了，准备过完年签约。可是突如其来的新冠疫情打乱了他们的节奏，原先谈好的投资几乎都撤了，重新找投资也变得更加困难。对他们来说最大的麻烦就是香港封关了，原先准备把广州的剧组带到香港拍摄的计划变得不可行。剧组没法一下子申请到所有人的工作签证，也承担不起那么多人两地来回的隔离生活成本。

2021年10月，《人海同游》在香港大埔区拍摄期间，制片人莫津津的背包被猴子偷走并拖进森林里，里面有她的港澳通行证及有效签证，一个小时后才找到（受访者提供/图）

等到2021年7月底，广州部分已经完成拍摄，但是香港还没有全面解封，蔡杰决定只带5名主创人员去香港，以另设一个项目组的方式去完成拍摄。在香港的隔离期长达一个月，为了不虚耗时间，蔡杰甚至充当起临时摄影师，在酒店里拍下了后来应用到影片里的维港的空镜头。

除了地利人和，拍戏还要看天时。台风是《人海同游》里比较重要的镜头，往年八九月是香港台风的高发期，而偏偏在他们拍摄期间一个台风都没有。直到10月8日，终于等来了2021年第17号台风，刚好是以香港地名命名的“狮子山”，风很大雨很小。不久后另一个台风雨很大风很小，刚好满足了剧组所要拍摄的素材。监制关锦鹏打电话跟莫津津说：“老天都让你要风有风，要雨有雨了。”莫津津也感叹：“电影之神好像有在眷顾我们。”

从开始创作到正式上映，《人海同游》经历了整整七年，用蔡杰的话来说，这是一部“全手工作坊模式”的电影，每一个镜头都力求精细。电影开始的长镜头，拍摄光影斑驳的荔枝林下的一次家庭聚会，林冬萍饰演的麦婉婷在荔枝树下慢慢地剥荔枝，前前后后拍了四天时间。而之前摄影师黄树立花了近两个月时间在广州周边寻找荔枝林，甚至跟导演探讨要拍的荔枝是桂味还是糯米糍？“我就跟他讲我要拍桂味，因为桂味表皮粗糙，荔枝的质感会更好一些。”一开始剧组包下了一片荔枝林，大家还在为实现荔枝自由而兴奋，然而过了两天就没人吃了，“到第三天我发现女主角爆痘了！吃太多荔枝上火了。”蔡杰收起笑容认真地补充说。

公映前影片入围了第28届釜山国际电影节主竞赛新浪潮单元，第53届鹿特丹国际电影节“光明未来”单元、第48届香港国际电影节“火鸟大奖”新秀竞赛、第七届平遥国际电影展“藏龙”单元等重要节展，积累了很不错的口碑。不过对于票房，蔡杰并没有明确的期待，“我在做这部片的每一步都不会期待怎么样，就是把那一步最想做的事情做好就可以了。”

团队用一句粤语俗语来形容《人海同游》的拍摄过程——慢火煲靓汤。蔡杰解释道：“南方人做事情就是要慢慢来，细节都要控制得非常好。我觉得这是挺有意思的一个形容。”

《归省》剧照

南方人物周刊：你的母语并不是粤语，现在的粤语电影市场也不是很好，为什么选择在这个时候去拍一部粤语电影？

蔡杰：我是潮州人，18岁以前都是说潮州话。18岁开始来广州上大学，到现在广州也变成了自己的第二故乡。其实没有说一定要选择粤语去拍影片，但是我的创作灵感的原动力还是在岭南，在广东。拍粤语片是一个慢慢顺应自然的过程，我的第一个短片《归省》，也是一个粤语的剧情短片。

说到语言，以后在潮汕拍片可能会说潮汕话。拍第一部的时候有点近乡情怯，让我开始去拍潮汕话反倒会有一点距离感，不容易把握。拍一个粤语短片刚刚好，因为我从小受香港电影影响。那时大多数广东的小孩家里都能收看香港无线电视台（TVB），会看很多香港电影，听很多香港的流行音乐，粤语是我们的一种肌肉记忆。虽然我粤语讲得不是特别地道，但这是自己文化积累的一部分，所以我就习惯用粤语来表达。

南方人物周刊：《人海同游》当中有很多非常鲜明的岭南元素，比如说荔枝、台风、煲汤，甚至粤语歌谣《世界真细小》等等。你想通过这些元素去表达什么？

蔡杰：当时只是有个很确定的概念，就是我们不想拍成广府的文化宣传片。我们想要回到最日常的生活，需要找一些元素去拼凑一个生活在广府（的普通人）的日常。这个理念是一以贯之的。

南方人物周刊：这跟你之前对岭南电影的研究有关系吗？

蔡杰：其实是相反的。因为拍这部电影的过程中想补课，当时在读博士的我才写出了《中国电影中的岭南想象》。我梳理了1978年以来以岭南为背景的内地电影。这些电影是用什么方式去呈现一个怎么样的岭南？确实是因为它的意义就在这里面，它的行为举止、它的气息就是有一个南方的底色。这些电影有一些共同的行为，有一些元素选择的偏好，我也是在这个范畴内去拍摄。

南方人物周刊：所谓“共同的底色”，是否有一种岭南文化的精神内核之类的东西？

蔡杰：我一直都觉得岭南，尤其广东是一个市民文化、市井文化特别蓬勃的地方，包括日常生活的气息，可能在于吃什么，或玩什么。于我们而言吃是重要的，但不会太在意太多形式感的东西，也没有太多的思辨性。北方的电影会有一些对于环境、对于人类，或对于生活的哲思，有很强烈的思辨性，它要去表达，会有很多形式感的表达。而在南方，它就慢慢地涣散，然后变成日常的一些元素。

南方人物周刊：吃确实很重要，尤其是对于广东人来说。像《人海同游》里面有荔枝、妈妈煲的汤、海鲜面、牛肉窝蛋饭等等。对于广东人来说，好像“吃”已经包含了很多东西在里面了。

蔡杰：对对对，确实是这样子，虽然是吃，但是有很多的故事，有很多的意味。

我举个例子，2014年拍《归省》，第一场戏也是吃，讲的是一个嫁到日本的女孩怀孕之后回到广州省亲的故事。其中有个一两分钟长的镜头，妈妈一直在教她怎么煲姜醋（广府地区常见的产妇月子菜）。但是剧本一开始写的不是煲姜醋，而是妈妈在试探着问她说你回日本谁帮你坐月子？你的日本婆婆会帮你吗？日本有坐月子这回事吗？但是等到真正拍摄的时候，我觉得煲姜醋就足够说明这一切事情了，妈妈在教她的时候已经寄托了很多。

南方人物周刊：对于导演来说，最重要的工作不仅仅是拍摄。

蔡杰：到最后你会发现每一个环节最重要都是人跟人的交情。电影不像其他艺术创作，它不像写小说或者画画，它不是单打独斗的行为。跟人打交道就是要找到志趣相投的、能够一起讨论交流的气场，大家一起磨合、沟通、调整。我觉得导演最重要的事情就是做判断，导演要把整部电影（参与者）的意志给统一起来。

南方人物周刊：林冬萍扮演的女主角麦婉婷有很典型的岭南女性的形象气质。

蔡杰：林冬萍塑造的麦婉婷所有的信息都是藏起来的，没有特别外放的、让观众一下子就能够辨认她面目的神情，但是不代表她没有。这就是我想象当中的岭南的形象，她是个被动的人。电影人物很少有被动的，因为被动的人不讨喜，没有观众会很快喜欢上一个被动的角色。但是生活当中其实有非常多被动的人物，包括我自己。

南方人物周刊：可能不只是麦婉婷一个，整部影片的人物性格都偏向于内敛、温柔、敏感，而且几乎所有的人物都没有正面的冲突，你是怎么样构思人物的性格和关系的？

蔡杰：可能跟我的喜好有关系。每个人物都有强冲突的一些动机，或是一些剧作的元素，但是最后我都尽量地想把它隐藏起来。因为在我看来冲突只是浮上来的冰山一块，观众可以明显地看到，看到了冲突之后可以清晰地去判断说这人物关系是什么样子。我更好奇的是它隐藏在冰山底下的比例更大的，人跟人关系的复杂性和幽微的心理活动。

我希望电影一开始带来的感觉是模棱两可的，但是慢慢地（观众）根据生活经验去捕捉细节来拼凑（更多的信息），可以获得一些情感的体验和思考。

南方人物周刊：这样的话情节就会显得平淡，需要靠更多的人物的内心戏、更多的空镜头去表现情绪，这对观众的观影要求很高。

蔡杰：对。它是一个没法既要又要的东西。每一个角色是不是细致到要有一个详细的年表？她的童年读什么小学？大学什么专业？她有多少个恋人？她的爸爸什么时候离开她？这个地域每一年发生了什么样的事情？甚至编造很多角色故事，包括妈妈、爸爸和哥哥，其实也可以有非常多的想法。

不过我会相信，（这部电影的）观众不是为了放松而去刷短视频、希望快速获取直白信息的那一批观众。而且之前在电影节期间发现很多观众思考得比我想的还要仔细，他们是有解读能力的。我一开始就相信这部电影的目标受众是能够参与进来的。

南方人物周刊：影片的背景是中国对外开放之后，很多港商来到内地，时间长久之后，不少人会在内地重新组建一个家庭。它可能会形成很多家庭的创伤，对当时的社会影响很大，而你在影片里面却轻描淡写。关于故事背景的呈现，你是怎么考量的？

蔡杰：我一直都觉得电影它应该是要找到不同于即时影像、不同于新闻作品的表达方式。

我要拍承载这种记忆的背景，要让观众知悉当时发生什么事情。描勒一个时代的某个事件的过程会产生很多的模糊地带，包含复杂的情感地带。当我回到电影创作的时候我想找到这些东西，找到这些东西的方式就有点像这个女孩（的故事）一样。

我们的宣发没有透露太多，但观众还是会猜测说这个女孩的家庭是不是曾经的那种港商在内地组建的家庭？我记得有位观众留言说，当年那批港商在内地的家庭那些小孩都长大了吗？这句话特别打动我，因为大家只在意当年的事件，但是没有人在意当年的事件它留下来什么？这些人是背负了很多的创伤或很多的时代信息，造就了他作为一个单独的个体不同于他人的特性，包括他的情感模式，他对婚姻的看法，他对爱情的看法，他对所在的生活环境的理解。

就像是遗留在某一个秘密的时代、不为人知晓的地方的一个人，他其实是有七情六欲的，是经历很漫长的时间才变成这样一个人。如果说这个人物承载着很多可以被诉说的信息，我不想要让你去一五一十知道那个时代（的全部）。这个人的感受才是电影的灵魂，当你在黑暗空间里足够贴近才能感知到。

南方人物周刊：你提到的香港亲戚，让我想到过去广东或者福建有很多华侨，他们可能去到香港、去到泰国、去到马来西亚等地，可能也会在那边成立一个家庭。与20世纪末到21世纪初港商来到内地组建家庭的情况非常接近。不管是过去还是现在，可能有商业贸易、有移民、有迁徙，就会带来相应的社会问题和家庭伦理问题。

蔡杰：其实一切的社会现象应该都有共通点：可能一切的源头都是来自于阶层的变化，或者经济的原因，慢慢会变成涉及家庭的离散流动。我觉得家庭的离散流动是我们所谓的南方的重要因素。你说的香港电影《客途秋恨》、东南亚华侨的离散，其实都包括在南方的概念里面。相对来说，传统的北方属于陆地文化，相对稳定；南方是流动的水文化，大家都在漂泊在流动，很多关系都处于不明确（状态）。

我们当时去广州从化钱岗村调研荔枝的时候，问果商有没有经历过跟香港人做荔枝生意的年代？他回忆说以前（1990年代）最贵的时候一担荔枝可以卖到一万港元。香港商人会过来收，通过水运去到香港。因为经济的元素，整个村都不种田了，都去种荔枝，整个山头、整个村都种糯米糍。再过几年，这条路突然走不通，香港商人不来收了，荔枝滞销只能贱卖。那些荔枝树一时就没人打理了。我想说的是，一个风潮或者经济元素的变动会带动很多人生活方式的改变。

南方人物周刊特约撰稿 陈斯鑫

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