动画电影扎堆今年暑期档。

国产三维动画电影，咏声动漫以《落凡尘》开启“东方传说系列”；追光“白蛇系列”第三部《白蛇：浮生》定档七夕；猫眼入局的原创二维动画电影《伞少女》主打唯美国风与传统文化元素。

好莱坞《神偷奶爸4》，以及从《排球少年》《蓝色禁区》到《灌篮高手》重映，多个日漫IP剧场版都引进国内，集中在暑期上映。

从背后出品方来看，除近期《伞少女》出品方猫眼、《落凡尘》出品方B站（优酷联合出品，淘票票主发行）之外，腾讯视频、阿里影业也都出现在备案公示中，成为更直接的动画电影参与者，爱奇艺影业的片单中也出现了动画电影的配置。

据东西文娱此前统计，2023年-2024年第一季度，动画电影备案数量创新高。

在光线传媒、追光动画、华强方特这些动画老玩家之外，越来越多电影公司，如百纳千成、华策影视、华谊兄弟、儒意影业、华人影业、新圣堂等开始加码动画电影。中文在线、果麦文化等公司，则或因资产整合，或因IP孵化跨界切入动画电影赛道。

对传统文化的挖掘也在深入，除了取材神话传说，三国题材已成为下一个热门开发方向。

看起来，动画电影赛道仍有活力。

如今，国产动画电影无论二维还是三维，技术力有了显著提升，画面越来越精美。这几乎是聊起国产动画电影的首要切入点。

但与之相对的，过去几年，“剧情”的话题一直比较隐身，或是成了某些动画电影拖票房后腿的短板。尤其二维动画电影是重灾区。

当对“国漫崛起”的支持和情怀，已经不足以吸引观众走进电影院，商业动画电影首先要回归“内容商品”的本质。单纯的美术长板，很难弥补讲不好一个故事的短板。

道理很好懂，但为什么这种情况持续了好几年？

这背后，不止是缺少好编剧，更是国产动画电影产品定位、创作人才、工业化体系、市场培育、产业环境的系统性问题。

二维动画和三维动画，无论在电影市场还是视频平台上，实际上已经分化成两种不同的产品类型，在生产流程、目标人群、产品定位等方面有明显区别。

客观上，虽然如今的中国动画电影的热潮更多是三维动画方向，但从更广泛的市场来看，二维动画电影与三维动画电影，适当保持平衡，有利于产业的活力。

如今的三维动画电影，相对更接近真人电影，逐渐积累本土工业化体系。产业资本介入，也带来了正向的影响。即便少有非常出彩的剧本，但整体来看，作品完成度、规整度的平均线在拉高，且业内预期和共识都更有参照。

在这一过程中，以追光动画为代表，一旦做出《白蛇：缘起》这样被市场接受的作品，就能沿着这一经验方向不断优化工业管线，复用资产，最终沉淀自己的工业化流程。

但电影市场显然不能只有一个追光动画。

动画行业资深从业者3000（动画制片人，《跃动青春》《米基与达利》《工作细胞Black》《王牌酒保》等；播客节目天地无用主播）觉得，“很多火起来的三维院线动画，其实有点像网大和短视频的集合体，用院线电影的制作水平，将类网大内容拉到电影的质量。要说剧本非常优秀，好像并不多。大部分观众来看的，是如网大和短视频一样的夸张表现力和情节高光点。”

这样的好处是，将原本不看动画的受众，用番剧、电影的形式拉进来，并且主要针对喜欢国风、武侠、玄幻的受众。这就逐渐解决了动画人面临的“观众为什么要进电影院看”这一基本问题。

但也由此带来的突出问题，是出于创作效率的考量，故事扎堆取材传统文化或网文，叙事主题和情感表达极易重复、同质。

整体暂时靠制作和新鲜感带动了观众，长久看，也在透支观众的期待值。

相比三维动画电影，二维动画电影的剧情短板则暴露得更彻底。

目前，国产的二维动画电影，基本仍是“导演中心制”，以“动画艺术”的思路进行创作，而非打造面向明确受众市场的“叙事型商品”。

成林（化名，某国产动画公司制片）认为，一方面，中国动画发源是从制作开始的，大多数从业者并没有很强的故事创作意识。而现在，绝大多数动画产能，也是被平台、IP方和游戏公司包揽，从业者的思维就会集中在如何制作得更好，而不是如何创造更好的故事。

另一方面，绝大多数动画导演是美术、动画专业出身，能力和精力主要集中在动画创作本身。在成熟的动画产业环境中，需要好的制片等角色参与，帮助平衡内容质量和创作速度。但目前国内动画制片，很多是以成本为主要考核标准，而不是针对内容吸引人的程度。

在这种情况下，作为动画创作核心的导演，在做原创内容时，可能陷入尽力呈现自己想表达内容的盲区，意识不到初期剧本结构就存在问题。

“我和很多动画团队沟通过，会说你们的作品在我眼里已经很出色了。但他们自己就是觉得，制作得还不够精细。非常注重画面质量，反而可能忽视了编剧和内容”。

成林说，国内现在想用动画耐心地讲好一个完整故事的作品比较少，更多的是希望美术炸裂，然后在某段剧情上有出彩的地方，“觉得这样更能吸引流量或是投资。”

但从观众角度来看，很多人其实无法分清制作过程中投入很多资金去描画的细节差异。

一些动画宣传时，会强调用了哪些新技术、投入多少钱，让画面如何更好，但观众看不明白。

当美术达到某个质量临界点的时候，观众能更直观判断好坏的标准就是故事。

好在，不少动画导演和核心创作人员已经意识到这些问题。

三维动画电影与真人电影的相通点之一，是内容拍摄制作完，到后期仍可以靠剪辑调整剧情。而取材于中国传统文化或者已经有固定圈层受众IP的设定，本身化解了一部分理解障碍。

所以，哪怕剧情不能做到60分过线，只要整体制作有新意，观众也能接受，只是会影响票房长尾，拉低票房预期上限。

但二维动画如果一旦剧情烂，失败几乎无挽救的空间，哪怕知道问题的存在，也只能硬着头皮继续。因为二维动画的所有内容都是绘制的，这要求立项之初，就要确定每句台词、每个动作表演的时长、每个镜头的走位走向。

当然，讨论目前国产二维动画电影的剧情问题，不能忽视的事实是，这两年上映的国产二维动画电影，普遍有五年以上的开发周期，也就是说，至少是五年前立项的。

这就导致，一部二维动画电影如果做五年，剧本、分镜、剪辑等等方案，早在第二或第三年就已经确定好，剩下的所有人必须按照这个方案执行下去。

也就是，这几年里，即便最后想修改某段剧情，也只能在时长不变的情况下，去调整一些情绪传递或台词，完全无法再靠后期剪辑调整。否则，将面临巨大的成本与人力浪费。

而且，动画电影常常因为作画量太大，需要外包支援。外包团队结束一个周期的服务后，通常也没有产能空档或愿意赔上成本，后期再介入帮助修改。完全靠in house团队，成本角度看也不现实。

所以，在国产动画电影快速发展的这几年里，即便有更多资本和外部专业人才进入，也较难解决二维动画电影五年前就埋下的隐患。

那么，如果导演一开始就有讲好故事的意识，或是找到好编剧，就能解决么？

客观上，能解决一部分问题，但在回答这一问题前，有一个根本的问题需要直面。

即动画电影的导演、编剧、制片等工种对能力要求，实际上和泛指的动漫人才并不同。对每个工种专业分工这一意识的要求更高，甚至可以说，分工的专业程度，会直接影响结果。

虽然说优秀的动漫人才本来就匮乏，但面对电影这一庞大的工业流程，人才的匮乏已经不是优秀不优秀，而是基本盘的缺乏。

即便是在外界认为有足够多优秀人才，乃至通才的日本市场，也是一样的。

知名动画导演细田守，担任导演的《夏日大作战》《穿越时空的少女》，都获得了很高的评价。但从《怪物之子》开始，离开了他熟悉的编剧搭档奥寺佐渡子，自己兼任导演和编剧，作品质量与口碑一路走低。

3000表示，只有极少数天赋型导演能跳出分工流程的套路。比如宫崎骏，没有文字剧本，先从分镜开始画，再填上台词，把电影像漫画一样画出来。

又或者自身非常喜欢故事，有足够精力和热情，能做到一定程度上的兼任。比如3000担任制片人的日本动画《跃动青春》，获得第29届白玉兰奖“最佳动画剧本奖”，导演之一出合小都美兼任编剧，是因为非常喜欢这个题材且有能力创作好剧本。

“但大多数人不具备这种跨界能力。漫画家能在漫画里控制好时长，但做动画可能就无法把控了。”3000说。

典型例子就是井上雄彦，《灌篮高手》剧场版就是自己担任导演和编剧。

井上雄彦在漫画里使用的闪回时停等手段，无法直接用在动画里。因为动画的时间在不断向前流逝，那回忆的镜头怎么插入才不突兀？漫画里可以用大特效字代表音效，还能在人物旁写小台词展现心理活动，但到了动画怎么办？

结果来看，观众对剧场版最主要的批评，就是觉得部分闪回片段破坏叙事节奏，或者某些情感不到位。

在3000看来，这主要就是因为，作为漫画家的井上雄彦，对动画所需的时间控制、音声配合等方面经验不足。而这些事项，全部都要在项目前期就确定下来。

国内从漫画家、动画师转做导演、编剧时，同样会直面缺乏经验，精力不够等问题。

回到本文的出发点，编剧问题的视角以及国内。

国内的问题是，专业的动画编剧先不论在动画电影行业，哪怕在整个动画行业也都是绝对稀缺的。

具体到创作，动画对编剧的需求和其他内容产品有明显的区别，在创作能力上的要求，与一般编剧存在的差异，真人影视的编剧转向动画，尤其是二维动画，也可能无法适应。

就算是可以类比真人电影创作思路的三维动画电影，留给编剧的空间也比真人电影大得多，有很多需要发挥想象力的地方，无法靠后期真人表演再去补充。

而现实的生存问题和本土产业风向的趋从，也让有些问题无法从人的专业能力去破解。

在国内，很多动画项目的预算不往编剧倾斜，编剧能从动画行业获得的收益、成长曲线远低于真人影视甚至短剧。

曾先后在好莱坞与本土动画公司工作的王兰（化名），曾与梦工厂动画合作，当时梦工厂的创作模式是，每部作品有一名主编剧，负责整个故事的大结构。

主编剧一般不是专门的动画编剧，而是有很多大型电影项目经验，能完成一部非常正规的电影结构式剧本。在这个剧本的基础上，如何发挥动画的特点，就需要十几位动画导演共同完成。

比如一部动画电影120分钟时长，就需要12位导演，每人负责10分钟，最后再由总导演统筹。每位导演有3-5年，专门磨这10分钟的内容，把文字剧本变成分镜，加入很多自己的想法，相当于二次编剧。

国内缺少专人在这一环节，去梳理整个剧本结构和逻辑，将其转为动画电影的模式。如果是漫画改编，多数动画公司的预算不会放在请专门的编剧，而是邀请原著作者参与，再由导演把控这个环节。

回国后，王兰接触了很多国产动画项目。“有一部动画电影的总投入大约5~6千万，其中留给编剧的预算只有2万”，王兰表示，她和导演讨论了增加编剧预算的事，导演认为动画制作部分更花钱，成本预算本来就不够，实在没有多余的匀给其他部分。

“一部真人电视剧，编剧费30万都不算多。能理解导演的难处。但电影为故事的投入占比这么小，怎么看都是不合理的”，王兰说。

将海外成熟三维体系中的工业流程和创作元素本土化，从几分钟的短片、几十分钟的电视动画，到一百多分钟的动画电影，都有相对明确的参照和参与锻炼的机会。

所以，在成长阶段学习海外成熟经验，对三维动画电影来说，已经比较顺畅。如追光动画，也算是逐渐摸索出了本土特色的路。

但二维动画电影，作为更依赖“人”本身的行业，其实很难获得比较系统性的经验参考。

在3000看来，全球二维动画创作者的主要参考对象还是日本动画，目前全世界范围二维动画的受众，大多也是喜欢日漫的粉丝，会带着对日漫的印象来评价各自国产的二维动画。

当用二维制作一部本土题材动画作品，一是怎么吸引用户来观看，二是视觉需要达到什么样的程度才能吸引人，都是很难回答的问题。而当创作者把所有精力放在这两个问题上，如何保障剧情，又成了另一个问题。

从日本动画到国产动画，有很多难以直接对标的地方。

首先，日本动画业界，因为工作量大，水平相近，且资方与制作方大多都合作过三部以上的作品，对于成品都有合理且统一的预期，后续沟通成本相应降低很多。

3000表示，日本每年上映几百部电视动画和几十部剧场版动画，编剧的练习量非常大。不止在动画领域，由于日本动画大多比较夸张，和舞台剧、日剧存在一定的共性，动画编剧和舞台剧编剧相差无几，也能在这些领域得到锻炼。这么多作品磨合下来，各自都有了熟悉的搭档，也就配合得比较高效。

相对的，中国市场上，无论是三维还是二维，整体现代动画电影的崛起从《大圣归来》算起。按照4-5年一部作品计算，最好的创作者可能也就生产了2-3部作品，远远达不到日本动画人的经验累积。市场也自然无法形成默契，比如看到班底构成，就能预判这部作品成品大致会怎么样。

其次，日本的语态逻辑和中国不一样，这也导致日本动画的起承转合等，和中国创作者习惯、喜欢的逻辑不同。

比如，很多中国作品最终高潮，是合力将坏人打倒，并且提出所有问题的解决方案。但日本动画，受到日本国民性格中不愿意公开表达对一件事的态度的特性影响，往往最后不会给出明确的解决方案。

所以很多日本动画被认为“烂尾”，因为日本创作者并不想在结尾有这样的表态，往往会导向某种虚无的结局。

“如果把这套逻辑搬到国内动画，基本都会导致烂尾或是不伦不类的评价。而如果只在最后强硬地给出某个确切结局，前面的剧情铺垫做得不到位，也仍会让观众觉得莫名其妙”，3000说，这也是现在不少国产二维动画的通病。

再者，受国内卷原创精品概念的影响，国产动画故事创作，还容易陷入把个人表达的标签放置在作品中，以此来凸显创作的独特性，最终无法触达大部分观众，难以形成市场化的作品认同。

三维动画电影领域已经放下了包袱，追光的“封神系列”“新文化系列”、咏声的“东方传说系列”，都是在内容设定上，就取材受欢迎的文化和社会议题，追求最大化的认同为创作基础和目标。

但二维动画电影领域，很少有创作者愿意使用受到欢迎并经过验证的结构和设定，并在这样的结构与设定下，拓展一个符合新媒体形态的故事。

“这也是很多业内人士的同感，国产二维动画电影太像导演中心的个人表达作品。然而为此需要投入的成本，又不是一位导演能承担的”，王兰表示。

但3000也认为，国内二维动画电影大多选择原创，有无奈之处。“都知道原创动画风险高，只是国内市场，动画电影还是比漫画在商业化上的确定性更高一点。而现成IP又很昂贵，很多动画公司不想一直代工，只能去选择做原创。”

本土三维动画迎来一年一部的工业制作水平后，以资金为支点，或许能解决一些人才问题和流程问题。

但二维动画电影的难处，是能否熬到资金愿意继续的时间点。

某种程度上，如今的二维动画电影，和独立游戏很像，都面临“第二部作品”的难题。

意思是，“人”是最大的资产。

如果第一部作品失败了，就很难再获得投资，自身也没有其他收入来源，只能解散团队，这就意味着上一部作品的经验几乎全浪费。而即便第一部作品成功了，也要确保团队不流失，否则即便是同一家公司，也等于重头再来。

而二维动画现在还被市场认可有价值，除了有受到日漫影响的粉丝，也因为游戏对二维动画的需求。

市面上能看到很多二维的游戏PV，制作精美，深受玩家喜爱。只是，游戏PV和叙事内容产品是两件事。游戏PV承担的叙事功能，主要用来唤醒游戏玩家在游玩时的美好回忆，很多情绪渲染、角色和世界观认知等，在游戏里已经前置完成了。相比之下，动画电影的娱乐浓度，是远低于游戏的。

3000认为，还是应该给动画电影再多一点时间，因为行业在循序渐进、螺旋上升的过程。

如今已经上映的动画电影项目，大多是几年前立项。现在呈现出来的作品，某种意义上也是在为过去买单。

而诸如成林等在动画电影和番剧之外，也在探索动画的不同形态。比如短动画（也有一些方向是动画短剧）这种更高效、投入相对轻量的内容形式，帮助动画公司从承制代工的循环里跳出来，直面C端受众，孵化自己IP，未来还能探索与品牌、文旅等结合。

虽然抱怨很多，挑战很多，动画人没有“摆烂”，有些问题被越来越多人意识到，终究会找到一些本土化的解决方式。现在的关键就是，继续为动画寻找合适的产品定位、商业模式，包括解决“用户为什么要看”等问题。