2024年的诺贝尔文学奖，由韩国作家韩江拿下。她不仅是韩国第一位获奖的作家，也是亚洲第一位获奖的女作家，在政治、族群与性别上都饶富意义。

韩江获奖之后，她的作品在韩国书市立刻销出十多万本。根据韩国媒体报导，韩江作为获奖的女性作家，确实鼓舞了长期受到压抑的女性读者。

诺奖加身之后巨大的象征资本，摇撼保守、父权的韩国社会，如此效应，几乎已是诺贝尔文学奖的题中应有之义。文学大多数时候都无力改变社会，但至少在得奖的这一天，社会能够稍微有点松动的契机。

从风格论，韩江最鲜明的文学特征，确实是诺奖委员会指出的诗意的笔触。

抒情性强烈的《永不告别》、环绕核心意象拼贴的《白》、《素食者》里倒立成树的女子、《少年来了》的寺院诗段与末尾的有阳光的地方，都让我们感受到韩江作品强烈的诗质。

当然，透过译本阅读的我们（这点诺奖的评审也是一样的），自然不可能百分之百与原文同步。

但反过来说，这或也能证明韩江的铸词选句经得起翻译的磨损与添加，而能横跨多种语言中仍保有诗意。

而从主题论，韩江更是能调和在地与普世、议题性与人性深度的高手。

她的小说主要环绕着韩国的政治创伤与女性处境两个主题展开。

光看关键字并不新奇，但她却能在大题目里精耕细作，让读者体验到深邃，而不是标签与教条。

韩江出身于韩国南部的全罗南道，过去百年来是韩国抗争能量最强烈的区域之一。从1894年的东学党起义，历经1929年光州学生独立运动、1948年济州四·三事件与丽水-顺天事件，一直到1980年光州事件，此地群众反抗旧贵族、日本殖民与威权政府，可说是无役不与。

韩江的《少年来了》描写光州事件、《永不告别》描写济州四·三事件，正是回应自身与亲族的生命伤痕。

在这些作品里，我们会看见许多共同的线索，能作为理解韩江的钥匙。

比如说，韩江时常将韩国本身的政治创伤，放置在东亚的脉络来处理。在《少年来了》中，镇压最凶狠的军人，是打过越战、自我夸耀杀过越共的老兵，因而对光州事件中的这些人毫无怜悯之心；

而《永不告别》里的纪录片导演、也是济州岛人仁善，在拍摄自己的创伤经验之前，先去拍摄了越战幸存者的影片。甚至不直接涉及政治主题的《素食者》里，对女主角英惠动粗的父亲，也是越战老兵。

另一贯穿韩江作品的核心，便是对“肉体”的处理。

对韩江而言，肉体即是政治之所在，一切屠杀与救赎的舞台。这同样说来不新奇，但是韩江就是能以情节和意象，磨锐读者的敏感度。

在《永不告别》里，仁善的断指与庆荷在风雪里前行，都是强烈的政治隐喻，指涉了记住这一切的艰难。

无论是“要医治断指，就须让缝合部位不能结痂，要继续出血”，还是“我又想起仁善的母亲在学校操场上看过的尸体，我放松了抱着膝盖的手臂，擦拭鼻梁和眼皮上的积雪。他们脸上的积雪，和现在沾在我手上的雪是一样的”之构思，都是怎么翻译也磨灭不了的意象。

而在设思更加精致的《少年来了》，更是以“肉体”为主轴，贯穿全书主要章节。

首两章的少年东浩与恩载，从看守受害者尸体到成为尸体，韩江给了读者无可回避的特写镜头，让我们看见暴力的物理性及其精神后果。

东浩注视一具具尸体腐烂，好奇灵魂在哪里；

恩载随即以尸体的视角指出：尽管有好多灵魂就近在咫尺，我们也无法看见、感受到彼此。可见“我们黄泉再见”这句话根本不成立。

然而，在生死之线泯灭之前。也就是屠杀再次发生之前，这对好友是无法彼此对话的，内容残酷而形式忧伤。

第三章同样看守过尸体的幸存者恩淑，则再也无法吃肉，成为了这本书里的素食者，与《素食者》里的英惠共享着根源不全相同、性质却有所呼应的崩坏。

到了第六章，肉体的主轴不变，却一转而有了疗愈的调性。

这一章的叙事者是东浩的母亲，他的形象呼应了现实中的母亲们。

他们为了死于镇压的孩子坚韧抗争，年复一年而不退却。

但在抗争的间隙，母亲时时忆起的却是这样的体感：

此一细节，展现了韩江绝佳的平衡感。

作家不希望最终存留读者记忆里的，都是残破的尸体和被捕受虐的肉体。

因此，韩江安排给读者的最后印象，是母子之间最亲密、最温柔的身体接触。

那是灾难发生之前，还不认识人间的理想与残酷的纯粹肉身，也是能修补成人之歪斜的希望。想要在惨酷的政治小说末尾提供救赎、提供温柔，并且以新生儿为希望的象征，这是人之常情。

对小说家来说，“人之常情”是非常危险的，因为距离陈腔滥调只差一步了。

但之所以没有堕入陈腐之境，关键还是在韩江细致深刻的表现力，与结构安排上的参差对照——首三章与尸体有关、次二章是刑求残伤的幸存者、最后回到无瑕的新生儿，这是与现实悲剧逆反的结构，是《少年来了》的肉体三幕剧。

现实是政治残虐，生命无可挽回；

但肉体意象却溯流而上，回到最初最干净的地方。

即便是常情，这也是精细到罕有人能及、不平凡的常情了。

韩江对“肉体”的关注，当然也不止于政治创伤，更以之处理韩国女性的磨难。

事实上，《永不告别》两名主角都是女性，《少年来了》充满了女性、少年与阴柔的男性，都已有别于过往阳刚的政治叙事——不管是施暴者还是反抗者，政治场域往往是金铁交鸣的阳刚对决，而韩江的发声位置与切入角度十分突出。

而更鲜明的女性主题，当然不能略过享誉国际的《素食者》。

这部小说从“一个女人突然不吃肉了”这样的高概念出发，演绎出韩国的家庭氛围、职场压力，一个简单的决定却能导致生活的崩坏，在在令人想起马奎斯的〈我只是来借个电话〉。

同样描写一个人被正常的社会抛入精神病院，韩江却没有停留在体制的狭窄，反倒以此为基础，往下探索「肉体」这一主体的极限：人能不能抛弃自己的动物性？在隐喻的层次上，这也几乎就是在问：女人能不能抛弃自己的“什么性”，不管那是什么？

如同《少年来了》，《素食者》也同样是以多重视角推进的小说。

随着故事进行，英惠不只不吃肉，甚至渐渐不吃东西，并且一步步放弃生而为人的一切条件。

她的愿望并不只是吃素，甚而是变成素，去动物化而植物化。

在这样的轴线下，韩江先写出了戏剧张力十足的第一章，但真正惊人之处在第二章与第三章。

在这里，她诗意的笔触跃然而出，塑造了惊人奇诡的两个意象：一是〈胎记〉里，两株植物的爱爱；二是〈树火〉里，英惠倒立而成为树的形象：

你知道我是怎么知道的吗？是梦，我在梦里倒立⋯⋯身上长出了树叶，手掌生出了树根⋯⋯一直钻进地里，不停地，无止境地⋯⋯我的胯下仿佛要开花了，于是我劈开双腿，大大的劈开⋯⋯

被颠倒摇撼的，不只是英惠枯瘦的肉身，也是每一名生而为人的读者的世界观。

这是韩江匠心独运之处。若将女性困境做为写作的目标，我们也许会得到另一本深富批判性、技艺更精良的女性文学作品。然而，若将女性困境作为起点，去探问“人可以/ 不可以是什么”，甚至跳脱现实中难以摆脱的动物性预设，便能将视野拉离人本位。

在后人类、多物种民族志等跳脱人类中心的文学思潮风起云涌的当代。

《素食者》从看似传统（并且符合白人对亚洲之刻板印象）的女性主题出发，竟能勾连到最前沿的文学主题，身手不可谓之不矫健。

当然，作家并不是为了符应理论而写；但如同前文所言，文学奖本身是交错复杂的体制，作品的代表性与理论潜力，势必也会纳入考量。

近年在许多艺术领域里，人们会争论创作是否应该顾及政治正确，韩江的作品恰好是极佳的答案：不去回应重要的议题，文学作品就将失去现实的根基；

但文学作品若要枝叶繁茂，也不能一直留在地面，而要尽力延伸至天空深处。

另一方面，韩江或许也可以带给内地作家一点启示：传统的戏剧性、抒情笔调，与文学的深度未必是对立的。

特别是在有意挑战国际文坛的前提下，这些传统的、不够前卫的技艺，可能正是翻译了也不会失落的东西。

严肃的文学作家避免媚俗，这是合理的自律，然而也要慎防这种理念成为教条。

《素食者》并没有在经营意象的同时，放弃汤汤水水的家庭戏码；《少年来了》有深刻的伦理反省，但也保留了“因为我们要他们投降，他们才那样被枪杀”的冲击性场景。

并且，《少年来了》也有这样文字非常明晰直白，但意象非常诗意的抒情段落：

在你死后，我没能为你举行葬礼，导致我的人生成了一场葬礼。

就在你被防水布包裹、被垃圾车载走以后，

在无法原谅的水柱从喷水池里跃然而出之后，

到处都亮起了寺院灯火。

在春天盛开的花朵里；在雪花里；在日复一日的黑夜里；在那些你用饮料空瓶插着蜡烛的火苗里。

诺贝尔文学奖当然不必是文学的标准答案。

但是，它至少可以是一种蛮重要的读者意见。

这种意见，曲曲折折地透过新科得奖作品表达出来了。那就读吧。

难得我们已有这么多的译本，可以无需等待，就能立即去理解——理解它的视角与偏见，理解它所指出的那种秀异，究竟具体是什么形状。