钱选 《山居图》
公元1279年，南宋覆灭。元廷废除了五代两宋的画院制度，逐渐形成了江南文人引领书画的风尚，确立了文人画在画史上的主流地位，影响了后世画坛六百年的发展。元代文人画家大都是士大夫或在野的文人隐士，有些甚至是僧道画家。元初以钱选、赵孟为典范，后继者有被称为元代四大家的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。他们皆追随赵孟的复古理念，重视以书法用笔入画，崇尚逸笔格调和笔墨趣味。
钱选 《幽居图》开创元代画风的是隐逸画家钱选。钱选（约1239一约1300），字舜举，号玉潭，是宋朝的乡贡进士。南宋灭亡后，其选择隐居不仕，流连诗画以终其身。他的山水画格不脱两宋院体如赵令穰、赵伯驹、赵伯骕精工妍雅一路，而又蕴含了温柔敦厚的文人意蕴和远离俗尘的清逸之气，他是宋元画学转变时期的重要人物。钱选的《幽居图》卷敷色清丽，笔墨稳重沉静，《浮玉山居图》卷色墨融合更臻柔润自然，笔法古雅中略带装饰感。观作品全貌，葱郁静谧，气度清澹，宛若浮于水面的翠绿玉石，富有唐宋绘画的意蕴。
赵孟頫 《鹊华秋色》与钱选并称为“吴兴八俊”的赵孟(1254一1322)，字子昂，号松雪道人，宋太祖十一世孙，是元代前期最显赫的汉族文士，亦被称为元代艺坛领袖。其书学“二王”，画追唐宋，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马等无所不精。赵孟反对日趋纤巧的南宋画风，提倡“士气”“古意”，其言：
“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便以为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”
赵孟的画虽然简约，但能见到前代书画家的意蕴，因而有别于职业画家的工细浮艳，而见文人画的逸笔格调。
赵孟頫 《水村图》此外，赵孟是从理论到实践的践行者，确立了文人画“以书人画”的重要画学思想。这一思想集中体现在其著名的题画诗中：石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。题画诗说的是画石用笔转侧刷掠，劲利飞动，是书法中的飞白笔法，充分表现出石头的形态质感。而画古木则是中锋用笔，圆润流畅，体现出篆籀笔法的尚婉而通。新簧杂草，笔法变化丰富，为“二王”行草书的点画使转。赵孟所强调的书法用笔当然不仅限于古木、竹石、幽兰题材，更体现在元代的山水画中。
赵孟頫 《双松平远图》
赵孟为了使山水画体现文人的情趣和笔墨，不仅学五代董源、巨然，北宋李成、郭熙的山水画，同时也进行了改造和发展。效仿董巨一派的画作有《龙王礼佛图》、《东洞庭图》、《鹊华秋色图》卷、《水村图》卷。
其于元贞元年(1295)所作的《鹊华秋色图》卷，绘友人周密故乡山东鹊、华二山的景色。鹊山平圆，用披麻皴法；华山高耸而尖，用解索皴法。运笔苍润圆浑，赋色清雅沉着，一派天真平淡。董其昌评此图日：“兼右丞、北苑二家画法，有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷。”大德六年（1302)，赵孟为当时留寓苏州的宿儒钱德钧作《水村图》卷。此画描绘了陆季道为钱德钩在汾湖畔所筑草阁的风景，延续了王维绘画的传统风格，也将董源的笔意援书入画，笔法疏松秀逸，意境清旷苍秀。
师法李成、郭熙的画作则有《重江叠嶂图》卷、《双松平远图》卷。大德七年(1303)，赵孟所画的《重江叠嶂图》卷，表现的是自己家乡雪溪一带的山水景致，山的皴法与树法皆来源于李郭样式。这些作品在表现手法上虽追摹古人，却又富有独创精神，讲求书法用笔的趣味，体现了文人士大夫的情感寄托。
赵孟頫 《双松平远图》（局部）赵孟师承并加以创新的李郭画风，为曹知白、朱德润、唐棣等继承；师承并加以创新的董巨画风，则对元代中后期的黄公望、吴镇、倪瓚、王蒙四位画坛巨擘产生了较大的影响。他们皆宗法董源、巨然，也效仿赵孟，在笔法上更为省减，更重视墨色的晕染，从而使画面中的山水显得更为空蒙。
黄公望 《溪山雨意图卷》（ 局部）“元四家”中年龄最长的是黄公望，且对后世影响深远。黄公望(1269一1354)，字子久，号一峰，江苏常熟人。曾任小吏，后被牵连入狱，出狱后渐悟，改号大痴。而后在杭州、松江等地以卖卜闲居度日，并选择了需苦行清修的全真教，修炼传道。黄公望稔经史，工书画，通音律，善散曲，最精山水画。其作品有墨笔勾皴和浅绛着色等多种画法，技法上继承赵孟而有所发展，追随者有陆广、马琬等人。《溪山雨意图》卷可见黄公望师法董、巨山水的痕迹，也显示出全景山水的布局特质。而《富春山居图》卷则呈现了黄公望的成熟画风，采用长线条和披麻皴表现富春江之神韵，全图山川浑厚，草木华滋。
黄公望 《富春山居图》（ 局部）吴镇(1280-一1354)，字仲圭，号梅花道人等，浙江嘉兴人。一生在家乡以卖卜为生，过着逍遥的隐居生活。善画山水竹石，笔墨清净萧疏。其常以自作诗题画，所题行草书圆浑雄健，而又风神淡远，古雅醇厚，有晋唐遗风，被时人誉为“诗书画三绝”。在吴镇的山水画中，蕴含了董源、巨然画作的意蕴，山石多为圆浑的山峦，以长披麻皴表现山石的质感，峰峦处多施以浓淡相间的苔点，笔墨酣沉，意境苍茫。据记载，吴镇曾临摹董源的《寒林重汀图》，并将此作的画法融于《渔父图》卷的创作。另外，他还擅长用秃笔作画，这种画法使其所作山水充满了苍劲沉郁的神韵，展现出元代文人对笔墨变化的精微把握。
吴镇 《渔父图》
“元四家”中风格差异最大的是倪瓒和王蒙，可谓简疏和繁密画风的典范。
倪瓒(1301一1374)，字元镇，号云林子、幻霞子等，出生于无锡名门望族。倪瓒的山水画纤尘不染，简澹清逸，风神淡远，为“元四家”之第一逸品。其所创折带皴法，营造了古淡天真的画境，以少胜多，有逸格独卓之品格，飘飘乎几非人间。其所作画迹，疏淡浑朴，不取形似，而在简洁中保住连绵的气韵，正如其自谓：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”倪瓒从理论和实践中建立了文人画艺术的标准，影响巨大，被明代董其昌评为“古谈天真，米痴后一人而已”。其传世作品有《安处斋图》《水竹居图》《六君子图》《幽涧寒松图》《松林亭子图》《雨后空林图》《容膝斋图》等。这些作品均笔墨淡雅，宁静虚和。
倪瓒 《水竹居图》王蒙(1308一1385)，字叔明，号黄鹤山樵，浙江吴兴人。其家世显赫，外祖赵孟颊、舅父赵雍、父亲王国器均在江南艺坛享有盛誉。王蒙在书画上深受赵孟烦等人的影响，但他并没有满足于家庭的熏陶，进而师法王维、董源、巨然等先辈大师，明代董其昌《画禅室随笔》云：“其（王叔明）画皆摹唐宋高品，若董、巨、李、范、王维，备能似之。”正因对唐宋名贤的广泛师法，王蒙所绘山水画呈现出丰富多变的面貌。其善于运用诸多皴法，如解索皴、牛毛皴，来体现山水的龙脉走势；又以千岩万壑的布局形式，描绘山水高远的景致。
笔墨厚重，构图繁密，倪瓒曾赞誉道：“王侯笔力能打鼎，五百年来无此君。”王蒙有《夏山隐居图》轴、《萧林寂亭图》册、《丹山瀛海图》卷、《谷口春耕图》轴、《青卞隐居图》轴、《夏日山居图》轴等作存世，这些作品笔墨精妙，元气淋漓。《丹山瀛海图》卷描绘了东海和四明丹山的景致，妙用勾染皴擦等技巧塑造林木丘壑，灵活秀润，繁密而不失空灵。
王蒙 《夏山隐居图》尽管在元代画坛仍延续着一些宋代山水画的旧传派，如孙君泽、丁野夫、张观等人，他们大都师承李唐、刘松年、马远等画风，但始终未能成为画坛的主流。而以赵孟颊及元代四大家为代表的文人画家，以笔墨抒发心性，从写实转趋写意，取气韵以求天真，正如清代画家王原祁云：“画法莫备于宋。至元人搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。”此笔墨之道，不仅在当时为人所称道，也为明代沈周、文徵明、董其昌，清代“四王”等画家所承继，对后世画坛影响深远。
倪瓒 《六君子图》
元代取消了五代、两宋的画院制度，除少数专业画家服务于宫廷外，尚有部分身居高位的士大夫画家，其余多为一些隐居不仕的文人画家。元代在继承唐、五代、宋绘画传统的基础上进一步发展。其显著特点是“文人画”的兴起。
在赵孟頫标榜“古意”的画学理论的影响下，文人画艺术开始摒弃南宋院体，主张师法唐、五代和北宋，进一步发展了苏轼、米芾、文同等文人画家的绘画传统，把形似放在次要的地位，遗貌求神，以简逸为上。在这种理论的影响下，“元四家”出现在元代中晚期社会动荡的环境中，他们在艺术上均擅长水墨山水，兼工竹石，境遇上也大多不能得意，因此其作品鲜明地表现出他们的心境和生活情趣。 “
元四家”的艺术注重笔墨，讲求风格，但仍有一定山水依据，并通过山水抒发一定理想，但情调多流于伤感、淡泊、孤寂，反映了时代动乱中无可奈何的情绪。他们还将诗、书、画有意识地融为一体，各具风貌，开创了一代新风，形成了以“文人画”为主流的山水画派。其艺术观和画风对明代江浙地区的文人画发展以及明清两代的画坛都起到了巨大影响。
从当时的大环境来讲，由于元朝取消了科举制度，等于断了天下读书人求取功名的晋升之路，虽然元仁宗时又开始试行，但录取名额极少，汉人几乎沾不上边；而且元朝不像宋朝那样设立国家画院，给予体制内的扶持。这就使得画家们不论水平高低、文人还是画工，身份都是民间画师。元朝还有一件做得非常愚蠢的事，即推行民族歧视政策，把人分成高低贵贱四等：蒙古人、色目人（西域或欧洲人）地位居高，南人、汉人身份卑下。这对于爱面子的读书人而言，就不是一般的失落了，而是一种人格的屈辱和尊严的丧失。
于是，在汉人知识阶层中，就有三种不同的人生取向：
一、选择放下身段，服从现实，和元朝合作。这方面的代表人物，要数赵孟頫，多年经营，在元朝位极人臣，享尽荣华富贵。虽然他是宋太祖11世孙，正统的前朝皇家血脉，但面对改朝换代，只能屈从 。
二、坚守气节，孤洁高标，终身隐居，比如吴镇，既不愿做官，在艺术上也不愿迎合世俗的审美要求，所以画也卖不好，但为了找饭辙，只能卖卜为生。
三、先仕后隐，江湖余生，比如黄公望，当个小吏，还曾被牵扯入狱，后放弃仕途，四处漂泊，一度也靠卖卜度日。
这三类人，虽可谓人各有志，有一点却是共同的，那就是精神苦闷，即便如赵孟頫这样“官居一品、被遇五朝”的大员，也是“富贵已极，痛苦已极”，常为出仕而后悔，却也达不到拂袖而去、舍弃富贵的开悟境界。不过，在赵孟頫纠结的内心中，所向往的仍然是庄子、陶潜那般隐逸山林的志趣，所以他经常绘制陶渊明诗意图，以表达自己的倾慕、无奈和向往。
在外族歧视下生活的元朝文人画家，和宋代文人的境遇完全不同。宋代文人“进退亦忧”，是有国可忧；而元代士人“辱于夷狄之变”，是无根之萍。所以，对于社会现实，那种内心的隔膜和疏离感十分强烈；于是，既不能融入主流社会，便只能寻求归隐一途。
元朝的隐逸之风很盛，是文人士子们所代表的一种社会群体性的对现实功利的规避。比如，倪瓒卖掉田产，浪迹太湖三泖达20余年。
既然怀才不遇，只好自求解脱。所以元人所追求的艺术风格，基本上可以用四个字概括，那就是“高逸”和“脱俗”
—取消科举取士，起初可能会令读书人沮丧，但时间一长，他们的心态反倒放松了，写诗画画的闲情逸致也就多了；不开设画院（元代没有沿袭宋代画院旧制，只设“秘书监”，部分起着皇家画院的作用），风格样式也就解放了，“院体”也就不存在了。画家不必为进画院而受秾丽工整画风的约束，自可按照自己的心性和审美品位自由作画。
相忘于江湖，野鸥闲鹤般度此残生，书画，对他们来说，是寄托，更是一种对生命格调的竭力维护。而恰恰是在这种无奈的一低头之中，为我们贡献了属于一个时代的最精彩的艺术。
