《白毛女》五幕歌剧的成功，使革命文艺绽放出璀璨的光辉，树立了光辉的样板。这部作品由才华横溢的贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲家共同创作。其故事原型来源于晋察冀地区流传的传说，由西北战地服务团的邵子南根据这一传说创作了戏曲剧本，并请周扬提意见。此前不久，晋察冀日报的记者李满天在给周扬的信中，也提到了这个故事。

传说中的白毛仙姑，据说住在晋察冀边区山地的一个山洞里，浑身长满白毛，拥有无边的法力。她惩恶扬善，扶正祛邪，主宰人间一切祸福。尽管关于仙姑居所的位置说法不一，但这不影响民间对她的神秘传说的广泛流传。这些传说虽然带有一些封建迷信的成分，但在周扬眼中，它们是一种有价值的原始材料。周扬敏锐地意识到，可以从这些故事中发掘出革命急需的东西。

在这样的背景下，周扬决定由“鲁艺”创作并演出以白毛仙姑为题材的大型舞台剧。此时，正值苏联红军反攻、日本侵略者败局已定之际，中国革命也随着第二次世界大战的胜利即将迎来新的转机。周扬计划以此作品为即将召开的党的七大献礼，这一举措显示了他的深远考虑和宏伟蓝图。

《白毛女》于1944年6月成立创作团队，经过近一年的精心策划，终于在1945年4月28日，中国共产党七大召开的前一天，在延安中央党校礼堂成功首演。这场演出吸引了全国各地的527名正式代表、908名列席代表以及延安各机关的领导，包括毛泽东、朱德、刘少奇、周恩来、陈毅等革命先驱的关注。演出现场群情激昂，观众们对恶霸黄世仁的愤怒达到了顶点，甚至有观众冲上台要真刀真枪杀掉黄世仁（此类事件在后续场次中也时有发生）。

《白毛女》这部作品深入挖掘了恶霸地主黄世仁以逼租为名，强迫佃户杨白劳在他女儿喜儿的卖身文契上按下手印的恶行。喜儿被抢走，杨白劳绝望自杀，而喜儿在黄家遭受非人待遇，后被女佣张二婶搭救，逃入深山生活，直到家乡解放才得以获救。这一故事生动地展现了旧社会农民在地主阶级压迫下的悲惨生活，同时也体现了新社会下，共产党带领人民走向自由与解放的光明前景。

这部作品的主题鲜明：“旧社会地主老财把人逼成鬼，新社会共产党把鬼变成人”。在解放战争期间，《白毛女》成为激发贫苦农民反抗地主阶级统治的重要号角。在阶级仇恨、压迫与反抗的表现上，《白毛女》无疑达到了革命文艺的巅峰。让人深思的是，一群出身地主阶级家庭的知识分子是如何创作出这样震撼人心的作品的？他们究竟是依据革命理念还是对中国社会的深刻洞察，才让如此多的观众深陷其中，感受到故事的真实性？

《白毛女》所展现的艺术感染力揭示了一个重要真理：社会主义革命文艺可以从一种意识形态理念出发，创造出具有普遍性的艺术形象。这种艺术形象通过对个别特殊形象的塑造，成功地营造出一种“历史真实”，而这种“历史真实”又成为了革命斗争的有力武器。《白毛女》作为革命文艺的精神旗帜，其动员作用堪称空前绝后。它所创造的革命文艺的成功经验，尤其是其政治动员效果，成为了革命文艺的典范，并对后世对革命文艺的理解产生了深远影响。

当然，《白毛女》这部歌剧并非仅仅承载了政治诉求，它更在民族化的中国歌剧领域里，奠定了不可磨灭的基石。

首先，它巧妙地结合了我国古典戏曲和西洋歌剧的精髓。它不拘泥于传统，也不盲目追随西洋，而是将两者融为一体，恰到好处。在西洋歌剧刻画人物性格的基础上，它灵活运用中国地方戏曲、民歌和小调等表现手法，使人物和剧情得以多角度、多层次的展现。因此，《白毛女》既非简单的民间小戏，也非传统的板腔戏或宫调戏，而是真正意义上的、具有民族艺术风格的现代歌剧。

其次，《白毛女》还巧妙地将现代话剧的对话与传统戏曲的道白相结合。这种创新使得人物性格的刻画更为灵活、自然。对话与道白之间的转换流畅而和谐，既保留了传统戏曲的韵味，又融入了现代话剧的真实感。

再者，在处理道白与歌唱的关系上，《白毛女》同样展现出其独特的创意。歌唱不仅用于叙述事件、回忆历史、介绍人物和衬托气氛，更在情感爆发时成为揭示人物内心世界的利器。这种歌唱与道白的完美融合，使得二者之间没有突兀之感，一切都显得那么自然、和谐。

《白毛女》不仅为中国传统艺术和民间艺术向现代化转型指明了方向，更为革命文艺扎根民间、赢得广大群众基础铺平了道路。