20世纪60年代，当接受美学一举打破传统的作者或作品中心论而将研究者们的目光引向读者时，它就向世界庄重宣告：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，成为一种当代的存在。”（1）

《接受美学与接受理论》

即是说，文艺作品的价值和意义不仅仅是由作者意图和作品本身的结构所决定，而是在读者的阅读中逐步得到实现的。

由于读者的能动介入，作品才获得现实性存在和生命，否则，它将只是一堆死的物质材料和符号印迹。毫无疑问，接受美学道出了一个长期被人忽略的事实。

一

承认“读者是参与创作的力量，作品的意义要通过他的接受才会呈现出来”（伊瑟尔语），认定作品只具有势能而务必通过接受方可转化为功能，将作品意义的完成归结于读者而不仅是作者，这无疑正确。

马克思早就指出，对于缺乏乐感的耳朵来说，“最美的音乐也毫无意义”（2）。这正是从主体能力和条件角度强调了作品意义建构的终点在于接受者接受。按照老托尔斯泰的定义，艺术是人类用来交流思想感情的。若只有情感信息发出者而没有接收者，那么，“交流”二字将无从谈起，艺术功能的发挥也将是一纸空言。

同理可证，一首诗若无读者阅读，一出戏倘若没有观众观看，它们就将是永远未曾进入流通领域以兑现其价值的案头之作，是“死的语言材料”。欲使作品本文结构“活”起来，无法须臾离开接受者的介入。

读者参与创造的接受能动性至少可从两方面得到印证：（1）使本文潜藏意义得以实现；（2）对本文意义的不确定方面予以补充发挥。因此，接受美学认定接受主体（读者或观众）是“作品的真正完成者”，很有道理。

《接受美学与象思维：接受美学的中国化》

诚然，接受美学提出的“读者中心论”未必就真能全然取代传统的“作品中心论”或“作者中心论”，但它对接受者重要地位的肯定和对其接受能动性的揭示，毕竟向我们提供了新的研究视角，从而使我们在试图全方位观照作品结构意义和审美价值时不致陷入只重作者赋予而漠视读者参与的偏颇。

正视接受主体参与创作的合法性，也就势必承认主体接受态势各有差异的客观性，因为恰是后者往往揭橥了审美接受的能动性和丰富性。“对象在认识中建构自身”，将胡塞尔这句名言稍加变换，可以说：“作品在接受中建构自身。”

不同主体有不同的接受，不同接受又会有不同的建构，唯其如此，作品结构意义才可能有五光十色的呈现。

事实可证：无论埃斯库罗斯的悲剧还是阿里斯托芬的喜剧，无论汤显祖的《牡丹亭》还是孔尚任的《桃花扇》，这些作品一旦形成，它作为符码化的终端是一凝固的物理事实，其由作者所赋予内容也早已定型。

然而，由于不同观众的审美感受系统对之的“过滤”与“筛选”互异，它们在不同历史文化座标中便显影出各不雷同的结构意义。

《鲁迅全集》

一部《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闰秘事”，就因“读者的眼光”有异而“命意”不同，正如鲁迅在《〈绛洞花主〉小引》中所言。“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，这世界戏剧史上的奇观绝非莎士比亚及其剧作本身能够解释清楚。

在此，参与撬动作品结构意义的也有不同时代、地域、民族的接受者这杠杆。文艺作品不是“自言自语”的封闭体，它时刻都期待着同读者“对话”并由此使其结构意义现实生成。有鉴于此，接受美学提出下述公式：S（作品的意义结构）＝A（作者赋予的意义）＋R（读者领会并赋予的意义）。

据此公式，戏剧作品的结构意义就等于剧作者（一度创造）通过表导演艺术（二度创造）所赋予的意义，加上观众以鉴赏方式参与的三度创造所领会并赋予的意义。

由观众参与的戏剧最后完成的三度创造，包含两个方面:一是演员在观众的审美中完成自己的舞台形象创造，也就是体现出剧作者所赋予的意义；一是观众在演员的表演中完成自己的观剧审美创造，也就是体现出接受者所领会并赋予的意义。就在这种舞台艺术创造和观众审美创造的双重结合中，戏曲或戏剧艺术的三度创造得以峻工。

按照以上公式，A是在作者一次性赋予中定型的不变量，R则是随时代、地域、民族、社会迁移而千差万别、永不凝固的变量，而致使同一剧作在不同时期、不同国度、不同地区、不同剧场乃至同一剧场里不同场次演出时各有异趣的，往往跟后者有密切关系。

《薑斋诗话笺注》

“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”(《薑斋诗话·诗绎》)这是中国古典美学名言。

《红楼梦》里，耳闻同一支《山门》中的【寄生草】，薛宝钗格外欣赏的是“文辞最美”，贾宝玉则对“赤条条来去无牵挂”的禅意独有心领。

正因如此，西方学者伊瑟尔把作品本文供给的图式化结构称作“第一编码”，把由读者在本文所给内容引导下集结而成的想象性客体（审美客体）称作“第二编码”，他指出，“第一编码的功能是为读者破译第二编码提供方向”，至于第二编码则“将根据每一个读者的社会规范和文化规范的不同而发生变化”（3）。

这就是说，经不同接受主体建构的意义，虽然都与作品本文给定的材料有关，但在对之的选择和认同上却保持着很大自由（审美接受不同于其他接受的最大特性之一就在它不是任何外在律令所能强制的），其间存在差异乃是自然而然的。而审美接受作为主体自由的行为之所以具有不可重复性，就因为审美鉴赏的“热点”总是符合主体自我趣味的敏感区域并能激发主体心理对位效应的。

《美学基础》

明乎此，我们理应对致此差异的主体内在原因作进一步追问。拿本土戏曲来说，既然观众这个变量是导致作品意义呈现不尽相同的重要因素，那么，对观众是如何戴着各自“有色眼镜”（即伊瑟尔所谓接受主体的内在“规范”）进行不同接受的现象加以剖析就很有必要且很有意义。

在这方面，解释学美学关于解释主体的“合法偏见”或“前理解”的研究，为我们提供了可资借鉴的内容。

二

根据解释学原理，戏曲审美接受是建立在观众对剧作的理解基础上的，理解既不仅是对对象的机械复制也不全是凭主观的随意发挥，它是展开在主客体之间的“对话”。

如伽达默尔所见，这种“对话”作为解释主体（读者）和解释对象（本文）之间的交流，要求双方互相介入，互相了解，觅得共同语言，达到彼此“视界融合”（horzont vorschmelzung），从而完成作品意义的建构和呈现。

为此，解释学对制约理解的主体内在条件作了相当充分的研究，该研究同传统哲学认识论又显然旨趣相远。

按照立足于主、客截然二分基础上的古典认识论，认识主体是绝缘于客体的主体，认识对象是超脱于主体的客体，人们通过认识，达到客观知识。在包括戏剧在内的文艺鉴赏中，当据此理论把对作品的接受视为一种认识论模式时，接受的目的就是主体如何克服自身偏见，克服自我与作品的距离，去认识作品的客观意义。

尤其是面对年岁久远的艺术作品，更是要放弃个人和时代的偏见，以一种历史主义的态度，进入作品历史，重建作品的历史关联，从而使作品的客观意义显露出来。

《中国戏曲的多维审视和当代思考》

接受的这种认识论模式总以为作品有一亘古不变的原意等待人们去一劳永逸的发现，而接受者也能够全然抛开个人的先在经验，以一超历史的纯粹主体进入对作品意义的所谓“客观”把握之中。

然而，现代文化知识告诉我们，这种完全用客体性湮没主体性而把认识的任务简单归结为对客体本质的把握的观点，不过是某种理想化的产物，或者说是一厢情愿的神话。

以理解为本体的解释学提醒我们，作为自然性和社会性集合体的人本身就是一种历史的存在，他不可能摆脱他所在时代、族群、地域的文化圈子、心理原型、情感结丛的种种制约。实践证明，没有哪一代人的理解能以绝无历史烙印的纯粹认识主体达到对象的纯客观意义，每个人都应有也必有他自己的历史性所规定的理解视角。客观主义要求主体的理解完全客观，这本身是反客观的；历史主义想让人彻底超越自身历史性，这本身也是反历史的。

生活在由纵的历史文化传统和横的时代社会背景构成的坐标中的人，根本不可能摆脱自己的历史性，相反，恰恰是人的历史性，构成了他理解事物理解作品的基础。

《真理与方法》

唯其如此，罗贯中小说里描写的是明朝人心中的卧龙先生，魏明伦戏曲中塑造的是现代人眼里的诸葛臣相。若说这是偏见的话，那么，此乃“合法偏见”（lawful prejudice）。

《真理与方法》的作者认为，任何解释者或接受者在理解时都会由于某种不可避免的历史性而持有某种偏见或先入之见，这种历史性的“合法偏见”构成了解释主体全部体验能力的初始性及其向世界敞开的倾向性，它为接受过程导航，决定着理解的多样性和无限性。

对此，海德格尔在《存在与时间》里是以“前理解”（preunderstand）加以称呼的。“按照海德格尔的说法，没有什么认识是没有前提条件的。所有的理解都以先前的掌握，以一种作为整体的前理解为基础。由于前概念总是在限定着我们的认识，所以压制每一个理解的‘主观’决定因素是不可能的”（4）。

从解释学提供的“解释循环图”可知，解释者或接受者总是带着自身由历史文化关联而来的“前理解”进入作品，通过与作品对话的多向度解释活动，把作品所给内容转化为各自心目中的形象。

米歇尔·默里指出:“前理解的存在说明，批评者并非白板一块，因为一个贫乏的大脑既不能理解也不会告诉我们任何东西。”（5）同理可证，观众在跨入剧场看戏之前，头脑中早有了各式各样的思想观念、文化知识和语言符号，一旦开始观摩中国戏曲《赵氏孤儿》或西方话剧《哈姆雷特》或现代作品《等待戈多》时，他们就会自觉不自觉地通过各自的“前理解”与之产生交流，建立联系，或补充之，或拓展之，或与之抵触。

《西方学者眼中的西方现代美学》

“前理解”就这样为主体对作品的审美接受导航，无论它所指的路是宽还是窄。“北极的遏斯吉摩人和非洲腹地的黑人，我以为是不会懂得‘林黛玉型’的。”（《花边文学·看书琐记》）

鲁迅这句话常常被学界引用，也是大家十分熟悉的。之所以如此，就因为异邦族群缺乏中国历史文化传统所铸就的那种“前理解”。唯其如此，布尔特曼断言：“没有前理解，人们就绝不会理解在文学中所说的爱情与友谊、生命与死亡、或者一般意义上的人这样东西是什么。”（6）

按照解释学理论，构成戏曲或戏剧审美接受主体“前理解”系统的子系有三：“前拥有”、“前观点”和“前假定”（7）。前拥有指接受者在解读作品之前已拥有的方式方法。

就拿古希腊悲剧《俄狄浦斯王》来说吧，自古而今，人们用审美研究方法、精神分析方法、原型批评方法或社会学考察方法得出的结论是大不一样的。如，弗洛伊德运用精神分析原理从中觅得的是“恋母情结”（类似结论亦见他对《哈姆雷特》的阐释），费格生凭借神话一原型批评从中发现的是古老的“替罪羊”仪式，后者断言：“俄狄浦斯本身形象提供了替罪羊的一切条件”（8）。

《俄狄浦斯王》

诸如此类方法并非阐释该剧时才有，而是事先早已拥有的，只不过研究者（也是鉴赏者）在按其已有方法对之进行解读罢了。前观点指接受者在鉴赏作品之前已形成的某种观点见解。

人是历史文化的产物，不同时代的“精神气候”（丹纳语）孕育出不同时代观众的审美趣味和艺术观念，正因如此，对莎翁笔下的哈姆雷特王子，人们才会各有其“发现”：伊丽莎白时代的观众认为他在疯狂的复仇，感伤主义时代的读者觉得他温情可爱，浪漫主义时代的人们说他幻想多于行动，本世纪有的接受者则视他为“灵魂发病者”。

前假定与前拥有、前观点多有瓜葛，但后者意义更宽泛。前者主要是就文艺学方面的假定而言，譬如，国人面对作品常推想“意境”创造怎样，西人面对作品多论说“典型”塑造如何。无论“典型”说还是“意境”论，其实都是事先人为设定的审美观照框架，它们作为某种文化积淀储存在主体头脑里并决定着其对戏剧审美接受过程中切入视角的差异。

以上划分仅具相对意义，其实三者常常纠葛甚紧而难截然分开。合而言之，“前理解”无非是审美主体在具体进入对某一作品的接受之前已拥有的时代精神、民族传统、社会阅历、知识结构、艺术修养、审美倾向等全部文化心理准备的总称，它是接受主体可能施加于任何一种文本的思维定向，它是编织戏剧观众“接受视野”的经纬之线。

如前所述，解释学是从历史性向度提出“前理解”问题的。“前理解”这“偏见”之所以“合法”，就因为它往往以来自某群体某社会的强大历史文化传统为其必然性后盾。

中国戏曲观众对大团圆结局的偏爱，惟有从几千年来崇尚中和之美的文化传统和民族习惯得到说明；同理，“海派”京剧观众的鉴赏口味也只能由“海派”文化积淀而得到印证。

梅兰芳饰演黛玉葬花

当然，“前理解”的形成主要取决于群体文化传统，但也可能跟个人先在经验有关。众所周知，当年鲁迅对梅兰芳的舞台艺术多有微词，他在文章中就不欣赏梅氏饰演林黛玉的化妆，认为“眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚”，竟“有些福相”。依他之见，潇湘馆里的林妹妹“该是一幅瘦削的痨病脸”(《坟·论照相之类》)。

在另一处，鲁迅又说：“书上的人大概比实物好一点，《红楼梦》里面的人物，都使我有异样的同情；后来，考究了一些当时的事实，到北京后，看看梅兰芳姜妙香扮的贾宝玉林黛玉，觉得并不怎么高明。”（《集外集·文艺与政治的坡途》）

鲁迅对梅兰芳的评价，是是非非今人多有评说（9），兹不赘，但有一事实须承认：个人先前解读、“考究”小说《红楼梦》的经验，乃是导致鲁迅对梅氏舞台艺术接受上“排异”的重要原因之一。

总而言之，无论群体文化传统还是个体先在经验，都在于说明接受主体的“前理解”是历史地形成的。唯其如此，被这种历史形成的“前理解”所定向的戏剧审美接受也就绝非主体一时的随心所欲行为。

《批评的循环》

根据读者心理反应态势，接受美学将审美接受划分为“顺利接受”和“抵制接受”，而两者都跟接受主体的“前理解”这一审美先在结构有关。

该结构决定了作品内容在他心目中哪些会被接受而产生共鸣，哪些可以激发想象而加以发挥，哪些则被拒斥在外乃至视而不见。

波兰美学家奥索夫斯基指出：“一个在传统调性音乐当中成长起来的人将会感到现代无调性音乐或复调音乐是一种很难听的声音混和。”同样，一个欧洲观众对中国戏曲的虚拟性表演以及打杂师上场等等会“产生一种幼稚和怪诞的感觉”，感到“吃惊”（10）。

究其缘由，就在文化背景有差异，欧洲传统写实的戏剧文化给其观众造就的“前理解”不同。而对生长在以写意传神见长的东方戏曲文化氛围里的中国观众来说，他们对戏台上诸如以鞭代马、以桨代船、上桌为登床、跨椅是越墙之类表演程式不但接受得顺顺当当，而且把玩得津津有味。

还有个例子，姑且称为“‘留守女士’现象”。《留守女士》是当年上海人创作的一出小剧场作品，写丈夫出洋后“留守”在家的妻子的种种酸甜苦辣。改革开放以来，像这种随着国门洞开而出现的社会新问题在沿海地区发达城市并非罕见，人们对之怀有很高的敏感。

因此，该剧在沪上一推出便激起观众极大热情，短短半年时间内，演出场次即突破150场大关（尽管票价不低）（11）。

《留守女士》海报

可是，根据该剧拍摄的同名电影在内地放映却处境不妙。据来自影坛的信息，在宁夏银川地区1992年1—5月上映的影片中，此片竟被观众评为最不喜欢的10部片子之一。

《当代电影》1992年第5期上有文章说，该作品“情节淡化，而侧重于人物感情的交流，主题比较深奥，不易被观众接受。”

暂且撇开影、剧在艺术形式上的差异不论，单单从《留守女士》本文出发将观众抵制接受的原因归结于“主题比较深奥”，这恐怕不够。为什么上海观众就没被“主题”难倒而能顺利接受呢？

我看，这里仍须结合两地观众“前理解”的差距方能说明问题。“留守女士”现象在上海这样的沿海大城市是社会热点，具有典型意义；既然生活中的“留守女士”已在本地观众的“前理解”中留下投影，一旦面对艺术中的“留守女士”时，他们就会不由自主地爆发强烈的共鸣效应。

然而，该现象对银川这处于内陆的西北偏远地区来说则未必是典型是热点，地域文化氛围的差异决定了该地观众会以其“前理解”对此作品持漠然态度。明白这点，我们就不至于形而上学地在两地观众对该作的接受差异上强断高下是非，也不至于简单武断地评定作品主题是优是劣。

作为时代、地域、民族、社会的历史文化积淀，“前理解”这“偏见”在主体审美接受中自有其“合法”地位。

《西方二十世纪文论史》

不过，当我们深入探视戏剧审美接受过程时，对这种“合法偏见”固有的二重性却不能不有清醒认识。观众审美实践可证，“前理解”作为规范主体接受视野的先在心理结构系统，它既是积极的又是保守的，既是开放的又是封闭的。其积极性开放性体现在：当剧作本文内容与主体“前理解”吻合或大体吻合而出现顺利接受时，接受者会自发调动全身心力量投入对作品意义的阐释、发挥和建构之中。

譬如看川剧《红楼惊梦》，一位熟悉中国“红楼”文化的观众就会通过联想、回忆诸心理能力，将他先前从小说、影视乃至传闻中获得的“红楼”知识和印象集合到他目前的观剧活动中，并将这些印象、知识跟眼前舞台形象组接起来，由补充而丰富作品意蕴，经比较而作出价值判断，从而在主动积极参与的接受过程中获得极大审美享受。

又如，让川剧“玩友”看川剧，显然他会比京剧“票友”看川剧投入更大精力，品出更大乐趣，得到更大满足。相反，当戏剧本文内容与主体“前理解”发生错位甚至完全相悸时，接受者就会不自觉地以一种漠视乃至回避的态度对之产生消极或抵制接受。

在此情况下，接受主体的“前理解”对接受对象便呈封闭或相对封闭状态，而“前理解”制约下的审美接受那指向一端而无视（至少是轻视）其他的保守性也就显露出来。

如，由于地方文化差异给各地观众“前理解”的投影不同，结果便形成他们对各自地方剧种的偏爱。“这并不是说他所爱好的事物和艺术，一定比他所不爱好的事物和艺术好，有些京剧剧目明明比一些粤剧剧目好得多，但一些广州人还是爱看粤剧而不爱看京剧，觉得粤剧特别好看，兴味盎然，京剧就不那么有味。”（12）

《神话—原型批评》

同理，让听惯了京剧音乐的“票友”去听川剧，他也会感到不如听京剧那样“过瘾”、够味。审美中这种封闭性、保守性绝非来自戏曲接受者个人的随心所欲，它和“前理解”的积极性、开放性特征一样，也是特定时代、地域、社会的历史文化规定使然。

而了解“前理解”这一主体先在结构的二重性，我们又得以明白发生认识论（接受美学在方法论上与之多有瓜葛）为什么在肯定主体对客体的认识总是在主体认知图式同化作用下实现的同时，又提出一个与“同化”对应的概念“顺应”。

其实，“前理解”也可谓是一种认知图式。按照皮亚杰的学说，当主体认知图式不能同化客体时，就需要调整原有图式乃至创立新图式以顺应客体而保证认识完成。

同理，当审美接受主体的“前理解”因其过于偏狭而常常拒斥正当对象时，主体就有必要通过修养来对之进行自我调节、完善。

《新美学原理》

落实到戏曲鉴赏，就应借助修养和实践努力拓宽自己的审美视域，使其“前理解”具备尽量广大的包容性和涵盖性，从极偏走向不偏，最终能凭高俯视各家各派作品并能玩味它们不同风格的美，这样，方能消除审美上的“短视”，才算在审美趣味上修炼到了家。

明白这点，对戏曲创作者亦将多有裨益。接受美学认为，任何作家都是根据他心目中的“潜读者”进行创作的，对后者那形成于历史文化圈的审美能力、爱好、需求（一句话：“前理解”系统）的体察和把握，往往成为他确定创作取向和格局的指针。

“为谁写作”是一古老命题，当每个作家提笔时，第一个回避不了的总是这个问题。京剧号称“国剧”，其作者必然是首先面向国内而不是海外观众群来创作的；川戏是地方剧种，其作者也必然是首先针对在巴蜀文化氛围中土生土长的观众群来编剧的。

魏明伦的《潘金莲》，无论多么“荒诞”，不管借用外国什么手法，它归根结底还是戏曲的、川剧的，即首先是面对国内观众讲话的。

以三国故事为题材，他的《夕照祁山》不愿跟在古人身后亦步亦趋，努力要用现代眼光去塑造一个非神非妖、可颂可悲的诸葛亮艺术形象，就因作者心中始终怀有今天的现代的观众意识。（13）创作如此，改编亦然。

川剧作家将布莱希特的《四川好人》搬上巴蜀戏曲舞台，在改编中有意识地作了大量“川”化处理，其目的无非是扬长避短，让作品和川剧观众的“前理解”之间尽量缩短距离、减少隔膜，从而使他们在接受过程中能以更大的认同获取更大的美感。

可见，透视观众那来自历史文化规定的“前理解”，时时考虑如何调动其在审美接受中的积极性，这是戏曲或戏剧创作能否成功的一个基本前提。

《潘金莲》

与此同时，创作者还有一个任务，就是应努力用鲜活的超前意识去打破观众那囿于习惯囿于传统的偏狭思维定势，将后者从自身“前理解”的封闭性和保守性中引渡出来，“迫使读者对自己习惯的法则和期望产生一种批判性的新认识”（14）。

既要考虑顺应以调动其积极性又要考虑校正以消除其保守性，这对于戏剧创作者是个难题，但恰恰是在此两难选择中，艺术家的功力高低也就得以凸现。

诚然，从观众接受角度研究戏曲取代不了从作者创作角度研究戏曲，反之亦然。惟有结合二者，以确认戏剧这群体共享形态艺术是创作者和观赏者共同建构的产物为前提，我们对戏剧艺术本体的追问才可望有全方位观照的视域。

不仅如此，研究观众对戏曲的审美接受还有更深一层的现实意义：当今时代。面临电影、电视等拥有最先进大众传播手段的兄弟艺术的挑战，传统戏曲这老大哥陷入了“门前冷落车马稀”的困境，为了走出低谷，跟上飞速前进的时代步伐，戏曲也在奋力创新以求发展。

《文学原理引论》

这创新这发展，绝不是来自深居“象牙之塔”内艺术家虚玄的苦思冥想，也不是来自摹仿式“国际贩运”的所谓“新潮”冲动，而恰恰是来自对当代本土本民族观众艺术趣味和审美观念的深刻体察和冷静反思。这就是说，对观众审美接受系统的叩问，正为戏曲领域的艺术创新提供着现实参照依据。

注释：

（1）[德国] H·R·姚斯、[美国]R·C·霍拉勃《接受美学与接受理论》第26页，周宁等译，沈阳：辽宁人民出版社，1987。

（2）马克思《1844年经济学—哲学手稿》第79页，刘丕坤译，北京：人民出版社，1979。

（3）[德国]W·伊泽尔《审美过程研究》第126页，霍桂桓等译，北京：中国人民大学出版社，1988。

（4）[美国]D·C·霍埃《批评的循环》第5页，兰金仁译，沈阳：辽宁人民出版社，1987。

（5）（6）[美国]米歇尔·默里《新阐释学的美学观》，见《西方学者眼中的西方现代美学》第99、98页，北京：北京大学出版社，1987。

（7）胡经之、张首映《西方二十世纪文论史》第253—254页，北京：中国社会科学出版社，1988。

（8）《神话—原型批评》第301页，叶舒宪选编，西安：陕西师范大学出版社，1987。

（9）相关文章如陈鸣树《审美的认同与异趋——鲁迅论梅兰芳新探》、蒋星煜《鲁迅先生论梅兰芳——〈略论梅兰芳及其他〉》，二文均载《戏剧艺术》1986年第2期。

（10）[波兰]奥索夫斯基《美学基础》第451、453页，于传勤译，北京：中国文联出版公司，1986。

（11）据上海人艺院刊《话剧》1991年第12期统计，该剧自1991年7月公演，到年底已逾160多场，观众仍欲罢不能。此外，笔者撰有《由〈留守女士〉引出的思考》（载《上海艺术家》1996年第4期），可供参考。

（12）陆一帆编著《新美学原理》第389页，南宁：广西人民出版社，1983。

（13）李祥林《置历史于现代意识烛照下——看川剧〈夕照祁山〉谈诸葛亮形象塑造》，载《四川戏剧》1992年第5期。

（14）[英国]特里·伊格尔顿《文学原理引论》第96页，刘峰译，北京：文化艺术出版社，1987。