潘天寿(1897-1971)是当代中国画坛上一位杰出的大师，同时又是一位声誉很高的美术教育家。他的绘画具有承前启后的积极作用。他学识渊博，勤奋刻苦，数十年如一日，对传统艺术的钻研，有很深厚的基础，所以他的创作能出人头地，与众不同，从而赢得广大群众的称颂。

“推陈出新”是艺术创作的规律,不推陈,何以能出新?然而只讲新，没有传统艺术的基础，所谓新也就是一句空话，是绝不能产生民族的新艺术的。潘天寿认为:“凡事有常必有变:常，承也:变，革也，承易而革难，然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶得之。”他把继承和创新的辩证关系，始终贯彻在自己的艺术创作实践中，并表现得非常出色。他在学习传统艺术上喜爱徐渭、白阳、八大、石涛、吴昌硕等艺术大师的作品。他临摹过八大的画，也学过吴昌硕的画风，但他学习前辈，并非拜倒在前人的脚下，而是始终以创新为前提，也就是他说的“有常必有变”，学是为了变，变才是目的。在潘天寿看来，把前人的技法，摹拟下来是容易的;但要改变前人的画法，自己创出一条新路子，是比较困难的。然而艺术的创新又是历史发展的必然。每一个真正有成就的艺术家，都必须自觉地认识到“变”的重要。“变”，不仅是时代的要求，也是艺术发展的规律。否则，艺术就会“故步自封，停止不前”，也就会失去艺术应有的作用，势必落后于时代。潘天寿对“新”、“旧”二字，理解得十分深刻透彻。“故推陈，即以出新为目的。”潘天寿的花鸟、山水，不仅突破了传统花鸟、山水的题材，而且在表现方法上出有新意。无论是《雁荡山花》，还是《小龙湫下一角》、《春艳》、《雨霁》这些出自平凡生活中的山草野花，一经画家概括、集中、提炼，赋之于画面，就给人以美感。那龙须花、野百合、野菊花、芦苇、丛篁……经过差错的布局，疏密的安排，虚实的对照，给人一种崭新的气象。不但扩大了前人的表现范围，创造了生气蓬勃的画面，在表现技法上也大大跨前了一步。杨柳、桃花是画家经常取材描写的对象，然而在潘天寿笔下，嫩绿的垂柳，盛开的桃花，却表现得春意浓重。不一般的构图，给人一种新的意境，新的美感。而《小龙湫下一角》山花野草,以工整的重彩，石青、石绿，不仅富有装饰性，而且把花卉和山水自然地结合起来了。这在前人的作品中是没有先例的，是潘天寿的创造。山洞的流水，由上而下、回荡曲折，这与古人的山水画很不相同。在现代画家中,也是风格独具，自有面貌，既能与众不同，但又没有脱离传统。他的山水，有些地方，就艺术处理而言，也留有石涛的痕迹，但不是石涛的照搬，而是学习了石涛的手法，融合了自己的创造。他对前人是十分尊重的，但只师其意，只师其心,绝不囿于前人的规范。他说，“荒山乱石间，几枝乱草，数朵闲花，即是吾辈无上粉本。”是的，潘天寿的创作，主要来自对生活细致的观察，对生活中的美的发现，并把自己美的感受集中地表现在画面上。这可说是潘天寿艺术获得成功的重要原因之一。

“笔墨当随时代”。这是石涛《画语录·变化章》中的一句话。中国画如何适应时代，这确是一个长期以来未能解决的问题。数百年来，中国面能深刻反映时代的作品，确实寥若晨星，连石涛的某些优秀作品，也未必能做得很完美。然而潘天寿的作品，由于他站得高，看得远，并首先从绘画艺术的社会功能出发，要求自己的艺术创作，作为精神食粮,必须赶上时代、反映时代。潘天寿曾明确地说过:“倘仍以旧时之思想意识,从事创作，一味清高风雅，风花雪月，富贵利达，美人芳草，但求个人情趣之畅快，一时不但背时，实有违反人民创造艺术之本旨。”这是多么可贵，多么值得赞颂的精神啊!这是很不容易办到的事。把艺术看作是时代的产物，看作是与社会政治经济紧密相关的产物，看作与“振兴民族精神有密切关系”。正因为他有这样的高见卓识，所以能自觉地以表现时代为己任，努力使自己的思想适应新的时代的要求。这是潘天寿思想境界高出一般画家的地方，也是他艺术不违反人民本旨的根本原因。思想变了，笔墨自然也新颖，时代感在笔墨之中，而不是在笔墨之外。故欲求笔墨之新，必须以思想新为前提。失此，根本谈不上时代感。

潘天寿的艺术创作，都是从实际生活中来的，在生活中选择题材，提炼主题。他在重大的社会变革中，总是站在斗争的第一线，轰轰烈烈的土改运动、互助合作运动进行中，他游雁荡山、天台山、黄山，对新的生活无比热爱，热情洋溢地画出了《土地还家》、《喜缴爱国粮》、《兴修水利》……。这些作品，虽正在探索中，但画家企图体现出时代的风貌，努力表达时代的精神，则是十分明显的。而到五十年代末、六十年代中，他的创作已达到了较为完美的境地。如《江山如此多娇》、《烟帆飞运图》、《小篷船》等,这些作品都带有一定的时代特征。画面雄奇豪放，笔墨精微，简炼生动的艺术形象，具有炽热的时代气氛。赶上时代，这是潘天寿对新时代的热爱，也是他弃旧立新的艰苦努力。正是由于他能自觉地负起艺术家的责任，所以他的创作具有民族性、时代性和鲜明的个性。特别是他的晚年之作，那种刻意求新的精神，在他的艺术实践中，体现得相当充分完美。正如潘公凯同志所说的:“他跳出了文人画的传统观念,变古人的萧散幽淡为现代艺术的强劲有力，变士大夫的逸笔草草为严谨的结构美，创造了峻逸雄阀的鲜明风格。”

潘天寿的作品，有一种高尚的气质和连雄健峻逸，笔力老辣,格调高华 一花一村 、 一山一水、一鸟一禽，都能给人雄奇壮间 之感，画家对被描写对象，能抓住精神特征，同时体现出画家主观对被描写对象的情和理。同样是荷花、或山川之一角，在潘天寿笔下，就显得雄奇、厚重、朴实、浑然、就以《雨霁》为例，一棵苍翠的虬松，占着画面左边的大部、突兀噌唛的巨石，占有整个面的下半部，山花野卉，乱草丛篁，一条涧水从远处直泻而下，这就突出了雨后放睛，溪流急涨的雄奇景色，溪流横贳整个画面，直至左辆幅的下角，背景是一片苍茫烟润，艺术形象极为简练单纯，它象电影特写镜头似的， 经过画家的剪裁构思，艺术形象分外

鲜明醒目，体现了画家娴熟 的技巧，《松鹰》在狭长的画幅上，将鹰画在条幅的上 端，构图形成上重下轻，使人感到灵动并得 气势。这种大胆的章法，与布陈铺足很 有关系。你看，他的取景极简练，但给 观众的感觉很丰富，鹰伫立松树的枝杈上，松枝 伸展画外。而中间大块的空白、并非 空而无物，它能使人产生许多联想,由于鹰站得高，

侧目睥睨，若有所思地往下面看，画面空旷，无限 辽阔的天地,仅见石头之一角、石头 同样伸向画外，这在构思上具有向外扩张的铺足作用，因而，境界无限，而《映日》的置陈布局，画幅下端是一大张荷叶 的左边是挺立的荷梗直至画幅的上端，半张浓墨 的荷叶，伸出画外，一朵盛开的荷花 ，画面的右上部全为空白。 这种置陈布势，具有画外有画的 .的确，在潘天寿的作品中,绝 对没有把被描写对象放在画面 正中的，或者四遍塞满的。他的构图，十分重视四边四角 的处理，他曾说，“国事之布置， ，有主客，有配合，有虚实，有疏 密，有高低上下，有纵横曲折， 之四边四角，使与画外之画材相关 联,气势相承接,自能得气趣于画外矣。”

潘天寿置陈的第二特点，是他的山 水画多取近景。他的《灵岩涧一角》、《小龙湫下一角》、《长春》、《烟帆飞运图》 是以近景为主要描写对象，采用象电影蒙太 奇特写那样的手法，这样形象突出，易于传神。这与旧的山水画多取远景，略去近景形成了鲜明的对比。他说过:“故予近年来，多作近景山水，染以山花野卉，乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳。”这就形成了潘天寿独有的一种花鸟和山水相结合的形式。

潘天寿善于处理画面中的黑白，古人谓作画实处易，虚处难，所谓实处易，是指在可视的艺术形象上能竭力下功夫、在景的取舍上，要懂得“舍”字，还要懂得“取”字,“舍取不由人”,“舍取可由人”的辩证关系。实处之品,是针对虚处之难而言的,实处艺术形象具体，看得见，但真正要画好，必须用心于无笔墨之虚处，实处与虚处有密切的关系,而画上也往往以虚处显实处,所谓“知白守黑",能得虚处之妙处，则画自然取胜，潘天寿的每一幅画都有大块空白，《芦菊》、《新放》、《柳燕》、《睡鸟》等,在黑白的处理上，都显出了画家高超的艺术本领。正如他自己所说:“实中之虚,重要在于大虚，亦难于大虚也，虚中之实，重要在于大实，亦难于大实也。而虚中之实，尤难于实中之虚也,盖虚中之实，每在布置外之意境,"这些有关虚实的艺术辩证法的论述，我以为是非常精辟独到的。

潘天寿艺术形象之所以雄奇，除了上述的置陈布势、虚实对比、摄取近景、造险破险外，更重要的还在他宽阔的胸怀，雍容大度，高尚的人品和老辣浓重的笔墨功力。他的作品富有老子所说的。“治大国，若烹小鲜"的精神和气度。所以画面放得开，收得住。“能复杂而不复杂，能简单而不简单，能空虚而不空虚，能闷塞而不闷塞，便是佳构,”即使在他画在纨扇上的《清晨》、《东望长城》这样不大的画幅中，亦具有治大国之精神，“高瞻远瞩，会心四远，小中见大，扼要得体”，绝无小家习气。

潘天寿说:“画事不须三绝而须四全，四全者:诗、书、画、印章也。潘天寿的面，实在是四全其美。

早在四十年代初，他的《听天阁诗存》二卷问世，那时，他才刚刚四十出头。他的诗除直接受吴昌硕的影响外，直追唐人韩愈、李贺，宋代黄山谷的江西派，尤其喜爱杨万里的风格，具有清新、活泼、刚健和浓郁的生活气息。他画荷花，就题有杨万里《小池》诗句:“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”在另一幅《荷》上又题曰:“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的诗句。他画毛主席《浪淘沙》词意图，亦是取山石嶙峋的一角,以波澜壮阔的大海与天相接，表现出“秦皇岛外打渔船”不畏惊涛骇浪，在大风大浪中顽强搏斗。画家把渔船处理在画幅的上端，形成了上下实，中间虚,而波涛滚滚无边无际,水又深又广的意境，热情洋溢地赞美了社会主义时代渔民进发出的冲天干劲和忘我的劳动精神，因而使人自然地联想到“换了人间”--劳动人民已经当家作主的新时代。同样，以热情歌颂时代,歌颂劳动者为主题的《小篷船》,可说是潘天寿诗画合璧的又一范例,“小篷船，装粪来，摇碎满河星，橹摇歌响悠悠哉，摇过柳树云，融进桃花山。”多么富有诗意的画面!简练、豪的笔调，勾画了小篷船的繁忙，水鸟的惊飞，形成了生机勃勃的景象。只有画家胸中具有诗的意境，才能使画面诗意化。由于潘天寿对诗有很高的修养，所以他的题画诗，不是与画面的艺术形象相悖，而总是使艺术形象更深化，更富有情趣，更具美感。诗画相得益彰，使艺术形象更加鲜明、充实、完美。

在潘天寿的艺术中，诗、画合璧，是离不开他风格独具的书法的。有人说:“潘天寿的书法成就高出他的绘画。”这，也许是有些道理的吧!在中国传统艺术中，书画同源，画法本与书法同。为此，潘天寿亦认为:“书中有画，画中有书。”此说颇有深意，可谓艺术大师的创作经验之谈，潘天寿的书法期取教碑的精华,他对东汉摩崖石拟《石门颂》。东晋碑刻《爨宝子》那下过很深的功夫，对钟繇、颜真卿的书法作迁探讨，而尤其喜爱明未黄道周峭厉方劲的风格，直到晚年，还常临摹黄道周的字卷，过去的书家大都用的是圆笔，为了突破前人的窠白，他变化笔访，果用扁笔，但又不是照搬黄道周的笔法，而是在黄道周的基础上，对字的结作参差变化，或长成短，成聚成散、气势连贯，变化千万，在笔划的疏票结体上创出自家的面貌，这正是人平规矩之中，又超出规矩之外，不加修饰，不为理法所缚，他的书法，如同他的画一样，画面“活银”很多，疏处班，卷处需，纵横错杂，而成整体,全幅之气势节奏，面貌独具，个性强烈，鲜明。在潘天寿的作品上，题跋在画面上的置陈布局发挥了很大的作用，而且书体随着布局的需要，变化多端，有篆书，有隶书，有楷书，也有草书，有长扁款，也有一株香式的穷款;有题数行直下的，也有一幅中横题和竖题相间的，有的题至画辐顶端，有的却在画幅下边，有的还题在画的空隙处，总之，题跋的变化，都是为了布局的需要，也是为了画面的平衡，增加画面的美感和气势。所以，潘天寿的题跋，都是画面的有机部分，甚至成为全画墨色变化中不可缺少的。如“雨后千山铁铸成"下面的一丛杂树与一叶扁舟，与上面焦墨的山色,中间一大片空白，上下似成了不可衔接的两部分，然他出人意外地将诗句写成隶书并以楷书写题跋，这就将整个画面连接起来，而且一排题跋从整体墨色上讲略呈灰色，使画面有了变化，这正是绝妙的艺术技巧的运用。

印章在潘天寿的绘画中同样具有重要的地位。他说:“中国印章的朱红色，沉着鲜明，热闹而有刺激力。在画面题跋下用一方或两方名号章，往往能使全幅的精神提起。起首章，压角章也与名号章一样，可以起到使画面上色彩变化呼应，破除平板，以及稳正平衡等作用，都能使画面更丰富，更具有独特的形式美…..."

潘天寿的诗、书、画、印章统一于画面，可谓四全其美，所以他的艺术能达到极高的境界。

潘天寿有高尚的人品，又重“师造化”，并用深厚的传统艺术功力，发展了我国民族绘画传统，创造了新的艺术风格，因而博得众口赞美，蜚声中外艺坛。他卓越的艺术造诣，独特的艺术个性，为我国民族艺术作出了杰出的贡献，他是一位无愧于我们伟大时代的优秀的艺术大师。