茅盾出生于浙江桐乡乌镇，江南水乡赋予他细腻敏感的艺术个性。他虽然走上艺术创作之路的时间较晚——直到1927年大革命失败之后才拿起笔书写自身在革命生活中的切身体验，但作为文学编辑，茅盾从新文学伊始就主持《小说月报》,使他较早地接触了形形色色的文学，编辑的眼光赋予了他较为开阔的文学视野和通脱的文学观念。因而，茅盾最早能够以文学批评家与文学创作指导者的身份出现于中国现代文坛与其文学编辑生涯密不可分。同时，茅盾作为最早的一批中共党员，以近乎一位职业革命家的文化身份深度参与了中国现代社会运动与社会改造工作，这给茅盾提供了惯于以阶级与社会剖析的目光观照社会与文学，乃至其语言观念与风俗描写背后都潜隐着阶级与阶层思考的理路。新文学运动初期，在新与旧、文言与白话剧烈冲突的声浪中，茅盾既不是文言与白话的单方面的极力支持者，也不是主张新旧文学平行的折中派。他用进化的文学观念重新定义了新文学：“我以为新文学就是进化的文学，进化的文学有三件要素：一是普遍的性质；二是有表现人生、指导人生的能力；三是为平民的非为一般特殊阶级的人的。”③在此，茅盾以进化的文学观念代替了新旧文学观念，以文学的性质代替了文学的形式，他认为王维的“山中相送罢”一诗也算得是白话，范希文的“江上往来人”一诗也可以称得上是新文学。他尤其强调文学是“平民”的，不是为特殊阶级服务的，已经开始从阶级的视角看待文学。
当然，如果从写实主义的视角观察生活，不同的阶级或阶层必然有不同的语言习惯与话语方式。在《王鲁彦论》中，茅盾就特意指出了人物语言与人物身份不合的弊病：
最大的毛病是人物的对话常常不合该人身份似的太欧化了太通文了些。作者的几篇乡村生活的描写，都免不了这个毛病。小说中人物的对话，最好是活的白话，而不是白话文；有人主张对话绝对不得稍有“欧化”的句子，这自然是对的，但我以为假使是一个新式青年的对话，那就不妨略带些“欧化”的气味，因为日常说话颇带欧化气的青年，现在已经很多，我就遇见过许多。不过假使人物是乡村老妪时，最好连通文的副词如“显然”等也要避去。譬如王鲁彦的《黄金》的背景是宁波的乡间，如果把篇中人物嘴里的太通文又近于欧化的句子改换了宁波土白，大概会使这篇小说更出色些。
茅盾在这里虽然是在讨论王鲁彦小说中人物对话与人物身份不符的毛病，但透露出茅盾的文学语言观念，尤其是涉及小说人物的语言，力求“活的白话”而非“白话文”。所谓“活的白话”是“口语”,人物语言既要与人物的职业身份相符，也要同人物的地域身份相符，唯其这样，茅盾建议王鲁彦写宁波乡间的小说，人物对话应该采用宁波土语。基于这样的语言观念，茅盾在此后自己的具体文学创作生涯中极为自觉地践行了这一原则。
茅盾反映20世纪30年代江南蚕事的农村小说《春蚕》中的人物对话均采用了符合农民身份与人物性格的方言口语。请看小说中一段描写四大娘与六宝关于蚕种的对话：
“四阿嫂!你们今年也看(养)洋种么?”
……
“不要来问我!阿爹做主呢!——小宝的阿爹死不肯，只看了一张洋种!老糊涂的听得带一个洋字就好像见了七世冤家!洋钱，也是洋，他倒又要了!”
这是老通宝儿媳妇四大娘与同村另一个女性在溪边洗刷养蚕用具时的对话，人物的语言都是方言口语，比如“看(养)”,“洋种”就是外国传来的蚕种，不是本土的“余杭种”,迷信守旧的老通宝不看好“洋种”,四大娘称呼公公为“老糊涂的”,嘲弄公公虽然不喜欢带“洋”字的其他事物，却喜欢“洋钱”。对话不但引出了两代人在养蚕方面的矛盾冲突，而且借助四大娘这一人物之口塑造了老通宝保守的个性。这段河边对话通过蚕种的讨论进一步引出后面的情节，土种蚕茧价格大跌，洋种蚕茧远远高于土种蚕茧，下面是四大娘、老通宝与阿多的对话：
老通宝便也和儿子媳妇商量道：
“不卖茧子了，自家做丝!什么卖茧子，本来是洋鬼子行出来的!”“我们有四百多斤茧子呢，你打算摆几部丝车呀!”
…
……阿多抱怨老头子打错了主意，他说：
“早依了我的话，扣住自己的十五担叶，只看一张洋种，多么好!”老通宝虎起了脸，像吵架似的嚷道：
“水路去有三十多九呢!来回得六天!他妈的!简直是充军!可是你有别的办法么?茧子当不得饭吃，蚕前的债又逼紧来!”
这段对话都是简短活泼的口语，每个人的话语展示了每个人的个性，农民的口语，句式简短自由，没有欧化复杂的长句，老通宝的语言更表达了其忍辱负重之后的失望与愤怒。作为老一代的农民，地方方言词语更浓，如“三十多九”就是老通宝乡间计算路程的特有词语。茅盾采用页下注释的方式对这个词语进行了详解：“老通宝乡间计算路程都以‘九'计；‘一九'就是九里，‘十九'是九十里，‘三十多九’就是三十多个‘九里’。”难能可贵的是，茅盾在小说中不但人物对话运用了符合人物身份与地域的方言口语，小说的叙述语言在涉及农村生活与养蚕事项时，也尽量运用当地方言口语，以求得人物语言与叙述语言的协调一致。小说中写景状物、描摹人物心理都是从农民的眼中所看到的，少有欧化的句子与知识分子腔调：
“宝宝”都上山了，老通宝他们还是捏着一把汗。他们钱都花光了，精力也绞尽了，可是有没有报酮呢，到此时还没有把握。虽则如此，他们还是硬着头皮去干。“山棚”下蒸了火，老通宝和儿子阿四他们伛着腰慢慢地从这边蹲到那边，又从那边蹲到这边。他们听得山棚上有些屑屑索索的细声音，他们就忍不住想笑，过一会儿又不听得了，他们的心就重甸甸地往下沉了。这样地，心是焦灼着，却不敢向山棚上望。偶或他们仰着的脸上淋到了一滴蚕尿了，虽然觉得有点难过，他们心里却快活；他们巴不得多淋一些。
这是小说叙述老通宝一家养蚕过程中的具体事项及人物心理，都是从农民的眼中所看到的，比如称蚕为“宝宝”,蚕爬上山棚为“上山”,蚕在山棚上受到热，就往“缀头”上爬，因而有“屑屑索索的细声音”。这是蚕做茧的第一步。爬不上去的，不是健康的蚕，多半不能做茧。从具体的养蚕细节到养蚕的专有术语，茅盾严格遵从客观写实主义的原则，从生活到语言乃至人物心理，都是从农民的视角来写。与鲁迅类似，茅盾《春蚕》小说中细致入微地写出了养蚕农事以及风俗背后的文化心理，但与鲁迅秉持的文化批判眼光有别，茅盾尽管有温婉的讽刺，但更多的则是从阶级、政治与经济剖析的视野探究江南农村受到帝国主义经济的冲击所引发的民族矛盾与民族危机。在这一点上，茅盾有精到的论述：
关于“乡土文学”,我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。一个只有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给与了我们。
茅盾在这里论及乡土文学的两种写作范式：一种是游历者的眼光所观察到的乡土，这是一种外在于乡土的目光；一种是具有特定的世界观与人生观所看到的乡土。茅盾显然认同后者的写作范式。《春蚕》就是茅盾秉持着特定的世界观把农民对于命运的挣扎翔实地写出。小说不仅展现养蚕的民俗风情，而且挖掘风情背后的社会生活状态。这种小说写作观念，茅盾在1928年的《小说研究ABC》中就做过探讨：“我们决不可误会‘地方色彩’即某地的风景之谓。风景只可算是造成地方色彩的表面而不重要的一部分。地方色彩是一地方的自然背景与社会背景之‘错综相’,不但有特殊的色，并且有特殊的味。”②小说的地方色彩是自然风景与社会背景的有机结合，自然只是地方色彩的表象，通过自然风景的表层反映深刻的社会现实才是茅盾极力提倡的写作理念。请看《春蚕》中开篇的风景描写：
老通宝坐在“塘路”边的一块石头上，长旱烟管斜摆在他身边。“清明”节后的太阳已经很有力量，老通宝背脊上热烘烘地，像背着一盆火。“塘路”上拉纤的快班船上的绍兴人只穿了一件蓝布单衫，敞开了大襟，弯着身子拉，额角上黄豆大的汗粒落到地下。
这是老通宝眼中江南水乡的特有风景。清明节以后的“塘路”上辛苦的拉纤人正在吃力地拉船，初看起来，这只是带有地方色彩的风景。其实，风景背后蕴含着别样的政治文化，尤其是在小说后面风景的并置对举中呈现出来。在20世纪30年代的中国，依然还是靠人工拉纤，这一行为本身延续了漫长的、封闭的乃至落后的农耕时代的遗迹。但是，落后的中国已经遭遇现代文明的冲击，作为现代机械文明象征的轮船开始闯入传统中国的河道：
一条柴油引擎的小轮船很威严地从那茧厂后驶出来，拖着三条大船，迎面向老通宝来了。满河平静的水立刻激起泼刺刺的波浪，一齐向两旁的泥岸卷过来。一条乡下“赤膊船”赶快拢岸，船上人揪住了泥岸上的树根，船和人都好像在那里打秋千。轧轧轧的轮机声和洋油臭，飞散在这和平的绿的田野。老通宝满脸恨意，看着这小轮船来，看着它过去，直到又转一个弯，呜呜呜地又叫了几声，就看不见。
这段风景描写也同样是老通宝眼中所看到的，柴油引擎的小轮船傲慢威严地 行驶在平静的河面，乡下简陋的小船被小轮船激起的破浪冲撞得摇摇晃晃，茅盾不是在为读者展现江南水乡的地域风情或民情，看似客观的风景背后投射出作者深邃的政治文化与对经济的宏观思考，传统中国的河面有拉纤者，有“赤膊船”,也有西方刚刚传来的柴油引擎的小轮船，超稳定的中国社会结构已经发生了本质性的蜕变，面对着现代工业文明的冲击，老一代中国儿女竞充满了愤愤不平的“恨意”,这种传统保守的文化心态如何能够应对西方的挑战，如何能够融入现代世界文明的新秩序当中?此时的中国应该何去何从，这不能不引起国人思索。茅盾通过风景描写传达的是对社会政治、经济与民众文化心理的思索。当然，在地域风情与风景描写的背后，茅盾不仅仅是对传统中国儿女迷信与保守心态的文化批判，更重要的是考察中国传统的生产与生活方式如何创造性转化，如何应对现代西方列强所造成的对中国社会结构的冲击，面对帝国主义列强的经济侵蚀，中国社会应该如何应对挑战，这才是茅盾深入思考的话题。茅盾的小说社会剖析的思考理路有别于鲁迅所开创的文化批判的小说模式。根据严家炎的提法，茅盾《子夜》的出版带来了社会剖析派小说的崛起。其实在《子夜》出版前的一些小说如《林家铺子》《春蚕》中，茅盾已经开始运用社会剖析的思路看待中国社会的问题。《林家铺子》以林家的一个小商铺倒闭为个案，考察了中国工商业面临西方列强的经济倾销与冲击不可挽回的悲剧命运。小说中林老板采取的任何拯救措施都没法让林家铺子存活下去。小说中也有一些民俗风情的描写，比如，林老板在大年初四办理的“五路酒”,这是旧时商家于农历正月初四夜设酒以迎五路财神的一种仪式；比如，林大娘一直埋怨菩萨怎么不显灵。茅盾书写风俗仪式意在展现人们为了拯救铺子所做的努力与挣扎，而铺子最后倒闭则暗示了中国工商业的悲剧结局。茅盾在《林家铺子》中也运用了当时商业中流行的行业方言，如“庄票”——当时中国钱庄签发的由发票者付款的票据，也称为“本票”,可作为现金在市面上流通；“规元”——当时上海通行的只做记账用而无实银的一种记账货币。诸如此类的行业方言，提供了鲜活生动的社会境况。茅盾通过描写人在特定环境中的挣扎与努力，以及最终不可避免的悲剧命运，意在说明社会政治环境与经济环境对个体命运的左右。茅盾小说中有一只看不见的手在决定着人物的命运与结局，那只看不见的手在摆弄着挣扎的人们，无论人物如何挣扎与努力似乎都难以摆脱失败的结局，那只看不见的手在茅盾这里就是社会政治、经济与阶级的视角。茅盾把个体命运放置在这一宏大的社会背景中，既展示了人物对命运的挣扎和努力，也剖析了社会与政治。带着社会政治剖析的目光，茅盾笔下的风景也蕴含着丰富的政治意义：
老太爷遗下的《太上感应篇》现在又成为四小姐的随身“法宝”了。两个月前跟老太爷同来的二十八件行李中间有一个宣德炉和几束藏香，——那是老太爷虔诵《太上感应篇》时必需的“法器”,现在四小姐也找了出来；清晨，午后，晚上，一天三次功课，就烧这香。
五点钟光景，天下雨了。这是斜脚雨。吴公馆里的男女仆人乱纷纷地把朝东的窗都关了起来。四小姐卧房里那一对窗也是受雨的，却没有人去关。雨越下越大，东风很劲，雨点煞煞煞地直洒进那窗洞；窗前桌子上那部名贵的《太上感应篇》浸透了雨水，夹贡纸上的朱丝栏也都开始滤化。宣德香炉是满满的一炉水了，水又溢出来，淌了一桌子，浸蚀那名贵的一束藏香；香又溶化了，变成黄蜡蜡的薄香浆，慢慢地淌到那《太上感应篇》旁边。
这两段风景描写，除了“斜脚雨”采用了吴语，其他都是通用的白话语言。小说中多次描写《太上感应篇》,该书倡导积德行善与因果报应，把中国传统文化中的儒释道杂糅在一起。茅盾显然通过这部书嘲弄了传统文化中腐朽落后的成分，吴老太爷手捧这部书来到上海却一命呜呼，四小姐承续了吴老太爷的衣钵，然而，当张素素把四小姐从念经打坐的房间里带到开放自由的里娃丽妲村，现代化的都市文明开始动摇四小姐的信念。一场大雨浸泡了《太上感应篇》,冲刷了宣德炉，融化了藏香，传统的“法器”被现代都市的风暴吹打得狼狈不堪。风景描写不是展现地方风情，风景本身就是隐喻与象征，茅盾从日常的风景描写提升到现代文化对传统文化冲击的政治文化视野，实现了茅盾通过小说考察中国经济、文化的宏大叙事雄心。其实，《子夜》开篇的风景描写已经召唤出帝国主义这只怪兽给国人带来的震惊：“从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在瞑色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青磷似的绿焰：Light,Heat,Power!"
“洋栈”“洋房”“霓虹灯”都是西方列强进入中国的象征物，上海这座现代都市作为西方列强在中国开辟的租借区域，凝聚着现代与传统的矛盾与冲突，殖民者与被殖民者的压抑与反抗，中华民族与帝国主义的交锋与斗争，“巨大的怪兽”的隐喻正是帝国主义侵入中国的形象表达，这充满着光、热与力的都市交织着国人的政治之殇与文化隐痛。帝国主义这只怪兽对中国民族工商业的无情吞噬在风景描写中得到了暗示与传达。
茅盾小说文本中风景以及物象的象征书写与他早年倡导的“表象主义”文学观念不无关联。早在新文学运动初期，当人们普遍津津乐道于写实主义文学之时，茅盾却别开生面地提倡“表象主义”文学主张。茅盾所谓的“表象主义”即Symbolism,现在一般翻译为“象征主义”。茅盾之所以力倡“表象主义”文学，不仅源于他有感于中国文学中“表象主义”的匮乏，也源于他对写实主义文学所固有的缺陷的警醒。茅盾对象征主义文学手法的认同和译介也深深地影响了他的文学创作，以上所讨论的小说文本中风景书写的象征化表达体现了茅盾为了表现社会人生的生活真实而综合运用多样化创作手法的开放观念。
