醉后挥毫写山色，半江烟雨暮潮生。

倪瓒（1301-1374）元代画家、诗人。字泰宇，后字元镇，号云林，又署云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。

​ 无锡（今属江苏）人。世居无锡祗陀里，多乔木，建堂名云林，因以云林自号。他一生不做官，其家是吴中有名的富户；但倪瓒不愿管理生产，自称"懒瓒"，亦号"倪迂"。性好洁,服巾日洗数次，屋前后树木也常洗拭。家中藏书数千卷，亲手勘定。擅山水、竹石、枯木等，其山水师法董源、荆浩、关仝、李成 ，加以发展 ， 画法疏简 ，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸。墨竹萧爽清丽。论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。其绘画实践和理论观点，对明清文人画家有很大影响，享誉极高，画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。

工书法，擅楷书，古淡秀雅，得魏晋人风致。作品有：《江岸望山图》、《竹树野石图》、《溪山图》、《六君子图》、《水竹居图》、《松林亭子图》、《狮子林图》卷、《西林禅室图》、《幽涧寒松图》、《秋林山色图》、《春雨新篁图》、《小山竹树图》、《容膝斋图》、《修竹图》、《紫兰山房图》、《梧竹秀石图》、《新雁题诗图》、《渔庄秋霁图》、《虞山林壑图》、《秋亭嘉树图》、《怪石丛篁图》、《竹枝图》、紫芝山房图等传世。王冕《送杨义甫访云林》说，倪瓒“牙签曜日书充屋，彩笔凌烟画满楼”。

“元四家”倪云林的画总给人以无尽的孤独感，他的空亭、寒山、瘦水，无不是在呈现生命的孤独。云林的孤独，既是漂泊的孤独，也是艺术创造的孤独。在孤独中，看到了一个更纯粹的自己，一个更真实的内心。我们时常害怕孤独，无法忍受孤独。可在云林这里，孤独已然成为了他绘画艺术的命题。或许，这也是云林难学的根本原因。一心一境，什么样的心，便可造怎样的境。施耐庵无法写出红楼，曹雪芹无法写出西游，自然，不懂孤独的人，很难学到云林的真意。懂得孤独，理解孤独，于每个人而言，也是很重要的一堂生命修行课程。 拾画书房

张雨《题倪瓒像卷》 台北故宫博物院藏

明代沈周是云林的虔诚追随者，沈周同时也是一位仿历代名家画作的高手，无论董巨，在其笔下都能仿得出彩，而唯独仿云林总是难以捉摸其中笔意。董其昌《容台集》有一段关于沈周学云林的记载：“沈石田每作迂翁画，其师赵同鲁见輒呼之曰：又过矣，又过矣！”云林的画难学，但是对明清以来的中国文人画影响极大。世人莫不以拥有云林的画为荣，并以此做雅俗之别。

《江亭山色图》为云林创作于1372年，为其晚年创作的一幅精品之作，也是其成熟、稳定风格的代表作之一。相较于其早期诸多具有实验性的笔意，在这幅作品中，已然完成了风格的定型。如画面中的空亭、远山、疏树、平江。这些具有独特云林韵味的物象共同组成了云林幽淡秀润的绘画风格，也成为了明清以来文人画幽淡风格的标杆。

1372年对于云林而言有怎样的特殊意义，我们不得而知。我们只是知道，《江亭山色图》以及《容膝斋图》这两幅云林风格最为成熟的精品之作皆完成于1372年。这一年，距离云林的生命走到终点不过两年（1374年）。今读《江亭山色图》，却依旧读到的是一位风姿绰约的翩翩公子，以及他的不染尘的清梦，丝毫没有一位古稀老人的老气横秋。

倪瓒《江亭山色图》1 台北故宫博物院藏

《江亭山色图》，横43.7厘米，纵94.7厘米，现藏台北故宫博物院。这幅作品画的是一个依稀而又幽淡的梦，一河两岸式的经典构图与以往的作品相比，似乎又多了些人间之味。这个梦境虽然幽淡秀润，却又并非空无一物的幽淡。对比云林早期的一幅《水竹居图》，观者会觉得云林的绘画风格的衍变，似乎就如同是从现实走向梦境之中一般。现实中的斑斓与妖娆，和梦境中的清淡幽秀，这是云林绘画早期风格和晚期风格的不同。

现存倪瓒最早的作品《水竹居图》 中国国家博物馆藏

画面的下部，右下角处画五棵树，树叶用了浓淡不一的墨色来点染，用笔时重时轻，有扭转，有捺压，笔在提收时做了诸多不同的变化技巧，呈现出了树叶的韵律变化。细看，明明是枝繁叶茂，但是远看却如同稀稀落落的枯枝败叶。云林独特的笔墨技巧造就了视觉和真实之间的差异。这也是云林用笔难学之处。恽南田评价云林的用笔时说：“迂老幽澹之笔，余研思之久，而犹未得也。”

树下石块，藉由线和染擦在整体的石块上造成一种前后不同的律动感。如同一首曲子，从坡岸的右上方的低吟，逐渐过度到中间至坡岸左侧的高潮，而后再用两三条淡淡的线拉出尾声部分。最终所有的音符融入到水中，和天地自然同音同调。

倪瓒《江亭山色图》局部2

坡岸的左上方，隔江空亭，秀润林荫。这里的空亭已经形成了云林山水画中的定式。四下无人，只留空亭一座。或许是有人曾在此停留刚刚才离去，又或者是那过客尚未到来，这座空亭就在天地之间等待着来此歇息的旅人。一年四季，春花秋叶夏蝉冬雪，四时轮转，不变的是这孤独百年的空亭。空亭旁有三棵树，两棵树亭亭玉立直插云霄，而最邻近空亭的那棵树，却向着空亭弯曲低垂，似乎是有意在为这座空亭留下一片阴凉。

这三株树的上方，是一块横插入江面的水岸，水岸从左至右，由高至低。这种水岸图式在云林的作品中时常出现，和空亭一样成为了云林风格成熟期作品的物象。这条水岸具有很强的不确定性，也许是平台的陆地延伸出来的，也许是高耸的山川延伸出来的。它的出现，在远山和空亭之间形成了一道“我”与“远山”的纽带。

倪瓒《江亭山色图》局部3

再看远山，惯用的折带披麻，表现山体轮廓的线条以侧笔居多，这也是云林和黄公望的不同之处。深浅不一的侧笔让山体、水、天空浑然相成。云林的山，就如同是被一阵大雨洗刷过一般，清澈空灵，既有着山的灵秀，也有着水的润秀。这组山又分为近山和远山。云林的山水中亦常用这样的表现形式，不同于以往，这里的近山和远山明显拉开得更远，中间的水面较为宽阔，两组山并没有连在一起，而是形成了山外山的效果。最远的山，侧笔的效果更加明显，同时也更加凸显出了空间上的纵深感。至于水天的界限，在云林的成熟作品中，向来都是水天相融的。水为天影，天为水阔。

山无痕，水无影，仿佛山、亭、树皆漂泊在一个阔大的水面上。在云林的世界中，漂泊的何止是人啊，就连着看似恒久的山，也是漂泊的。云林的山水，并非强调稳定感，而旨在表现生命的漂泊感。这也是我们读云林绘画的重要切入点。

倪瓒《江亭山色图》局部4

云林说自己作画是“醉后挥毫写山色，岚菲云气淡无痕”，醉后挥毫，本该是如同梁楷、徐渭、八大这般地以墨戏诠释一种生命最耀眼灿烂的模样，而云林偏偏是“淡无痕”。云林哪里是真醉啊，他的醉不过是其作画的一种手段，好让自己可以闭上眼睛，而打开心灵。用眼睛看待物象而作画，始终不是自己心中的山水，唯有闭上眼睛，打开心灵才能看到自己心中的山水。

云林有诗说：“小亭溪上立，古木落扶疏。一段云林景，依稀在梦中。”他的“云林景”不是真实的景，而是梦中的景。《江亭山色图》亦是这样的梦中景。在这幅画的上方有一段云林所题的长歌一首：

倪瓒《江亭山色图》局部5

焕伯高士嗜古尚义，笃於友道於医学尤精，隐居养亲，不求知於人也。余过娄江踰月，与仆甚相好，戏写江亭山色，并作长歌以留别，二月廿五日瓒。娄江之东天宇宽，左瞰青海阴漫漫。樱桃花落杂飞霰，桃李欲动春风寒。我去松陵自子月，忽惊归雁鸣江干。风吹归心如乱丝，不能奋飞身羽翰。身羽翰，度春水。胡蝶忽然梦千里，剥剥啄啄闻叩门。推枕倒裳为君起，持杯劝我径饮之。有酒如渑胡不喜，看朱成碧纷醉眼。碧草春波暎疏绮，醉吐胸中之磊块。一笑濡毫烂盈纸，白鸥明处白云生。历历青山镜光里，翡翠鵁鶄满兰芷。壬子。

1372年的云林，已经是古稀之年的老人，他的生命也即将走向终点。对于漂泊了二十年的人来说，晚年的他渴望回到故乡，回到自己的清閟阁。现实却没有这样的机会，云林漂泊的生命，虽然给了他创作上的极大涵养，但是也让他的内心愈发地孤独。“戏写江亭山色”的云林，最后还是以长歌来表达自己对梦中故乡的思念。“风吹归心如乱丝，不能奋飞身羽翰。身羽翰，度春水。胡蝶忽然梦千里，剥剥啄啄闻叩门。”恨不得有翅膀可以飞过这一波春水，回到自己的故乡，在自己钟爱的清閟阁里看书作画做梦，听见敲门声，开门迎客侃侃而谈。这是云林晚年梦寐以求的场景。晚年的云林曾在和友人进行了一次赏画之后，不由感慨，并作诗一首：“野棠花落过清明，春事匆匆梦里惊。倚棹微吟沙际路，半江烟雨暮潮生。”这是一位垂暮老人内心最柔软的哀吟，读之，令人心有戚戚焉。

倪瓒《江亭山色图》局部6

《江亭山色图》这半江烟雨，藏着云林的牵挂，亦藏着云林漂泊生命中的无尽孤独。那孤独无人的空亭，何尝不是云林自己；那疏落的长树，何尝不是自己；那隔江遥望的山石，何尝不是自己。天地看似无一物，却尽是云林生命的真意。山是无痕的，只是自己离山太远。喜用淡笔作画的云林，大概是藉由这样的淡来做一个长梦。他有诗道：“忽起故园想，泠然归梦长。”对故园的思念越多，他的梦也愈长，到后来，或许他自己也不愿意清醒过来，只愿在这长梦中不醒来。

三、空亭寂山里的孤独

云林的山水，总是有一股莫名的孤独感袭上心头。《江亭山色图》里同样有着云林无尽的孤独。他的孤独是建立在对生死的思考上的。云林在56岁时曾做《隔江山色图》，并在题识中写道“年逾五十，日觉生死忙”。到了考虑生死的年纪，我们对生命本身的看法也会愈发地与以往不同。或许以前所思所想的是周遭的人事，关心的是时局，这是一个现实世界里的宇宙；而到了日觉生死忙的关头，所思所想的或许是另一个更广阔的宇宙，一如《江亭山色图》中山水宇宙。他的山有了另一重山，一重更远更辽阔的山，便是他生命所思的远方。

倪瓒《江亭山色图》局部7

思考生死时的孤独是真正的孤独，这种生命体验，没有经验可依。而这无法依托经验来思考的生死问题，却始终萦绕在云林的笔墨之中。淡淡的笔墨，氤氲的烟岚，幽秀的山水，寂寞的空亭，无不是他生命最璞真的体验。没有这样的体验，便没有云林山水。

云林的孤独，是突破了山势水态的外在形式的孤独。没有计算，没有安排。自发地在心头滋长，从容地在心中漫生。看似暮气沉沉，却始终是一片最为纯净的山水。这纯净的山水，便是云林那块纯净的心灵世界。建构了这样一个纯净的山水世界，云林并未想过离去，而是选择在寂寞孤独中等待，故而有空亭。等待的过程，又是无尽的孤独。如同塞缪尔·贝克特在《等待戈多》中所塑造的等待，云林的戈多是什么样，无人知晓。

倪瓒《江亭山色图》局部8

四、孤独，也是一种美

人们总是害怕孤独。“孤独”这个词，首先让我想到的是中国传统美学中的“落花无言”。在我的意识中，“孤独”的时候，即便我们的周遭是来来往往的人群，即便我们的耳际是喧闹熙攘，但是我们的内心世界却是一种非常安静的状态，安静到“无言”。

中国传统美学注重生命的体验与超越。而孤独，在我看来，是体验与超越的临界状态。像是无言的花，曾经有着灿烂的盛开和被人瞩目的时刻，但是如今，当人群散去，雨打花瓣，此时此刻人们很容易感到孤独。花落之时，花开始了另一种美的体验，这种体验之后，“零落成泥”便是一种生命的超越。每个人心中都有一朵“落花”，它是无言的，是孤独的。而中国传统美学里，无言之美，是一种大美。所以我想其实每个人在感受孤独的同时，是否也是在体会着生命的大美？

许多伟大的艺术创造，无不是在孤独中完成的，吴镇、云林、唐寅、徐渭、八大，在孤独中，他们的艺术才情如同插上了一双翅膀，如同云林说言“身羽翰，度春水”，振翅在自己的生命宇宙。

倪瓒《容膝斋图》

元 倪瓒 紫芝山房图

元 倪瓒 幽涧寒松图轴

元 倪瓒 梧竹秀石图轴纸本96X36.5

《梧竹秀石图》绘湖石挺立，高梧疏竹映带左右。树干和秀石行笔匆匆急就，以阔笔湿墨描绘梧叶，虽是“逸笔草草，不求形似”之作，却颇得苍润淋漓之墨趣，别开生面。

图中画梧桐一株，疏竹数竿，湖石平坡，间以涓涓细流。与以往画家惯用干淡松秀笔墨表现不同的是，全画用大胆的墨笔写成，颇具苍润淋漓之妙。梧叶用阔笔、湿墨侧抹而出，莽苍超忽，而清阴如覆；树干、秀石的表现亦以侧笔写成，湖石用浓墨皴出，其浑厚有北苑之意。这幅画为倪瓒画风成熟期少见的变体之作。画家通过对墨色浓淡、干湿的运用，使画面极富层次感。梧桐、竹石的表现与宋院体画讲究写真、追求形似相比已颇有变化，更突出了笔墨对自我性灵的抒发。正合《艺苑卮言》中云：“山水以气韵为主，形模寓乎其中。”草草点染而又不改物形的矛盾，倪瓒在此图中将其处理得恰到好处。

画中钤印“句曲外史”、“幻仙”、“贞居”、“句曲外史张天雨印”。钤梁清标、安岐及乾隆内府、庞莱臣等鉴藏印记共18方。《墨缘汇观》、《大观录》、《式古堂书画汇考》著录。

本幅自题：“贞居道师将往常熟山中访王君章高士，余因写梧竹秀石奉寄仲素孝廉，并赋诗云：高梧疏竹溪南宅，五月溪声入坐寒。想得此时窗户暖，果园扑栗紫团团。倪瓒。”

右上张雨题：“青桐阴下一株石，回棹来看□未消，展图仿佛云林影，肯像灯前玩楚腰。写此纸附老仆至蒲轩即景书图上雨”。

上中乾隆题：“梧如遇雨竹遥风，石畔相依气味同，数百年来传墨戏，展观湿润镇潆潆。乙卯春月 御题”。

元 倪瓒 《秋亭嘉树图》

立轴，纸本墨笔。纵134厘米×横34.3厘米，北京故宫博物院藏。

此画描绘秋山嘉树，沙碛孤亭。山石用折带皴，横笔点苔。画树取疏松之态，笔筒意赅。风格天真幽淡，意境荒寒。自题“七月六日……写秋亭嘉树图并诗以赠。”

元 倪瓒 《虞山林壑图》

立轴，纸本，墨笔。纵94.6厘米，横34.9厘米，（美）大都会艺术博物馆藏。

此画仍取一河两岸式的构图，但水中有五道洲渚及一组杂树，远山近坡的淡墨皴染较多。画风较其典型作品繁密。与其盛年所作《渔庄秋霁图》、《枫落吴江图》等用线勾括坡石的画法相比，此图坡石皴擦善用乾笔，风格浑穆。应是倪氏晚期山水画的特点。

元 倪瓒 《琪树秋风图》

立轴，纸本，墨笔，纵62厘米×横43.3厘米，上海博物馆藏。

此图以淡墨侧锋皴出坡上乔柯拳石，浓墨写细竹三五茎，苍古之中饶有秀润之气。倪瓒的作品，被时人称为“殊无市朝尘埃气”。画面总是平远小景，疏疏落落，悄无人影，枝头无绿叶，仅有萧疏瘦硬的干枝，具清冷、寂寞、淡然之意。与其说他表现的是景色，莫如说是心情的写照。

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海生艺话 编辑图文自网络