杨银禄曾说如果旗手不懂一点艺术，在艺术家云集的大上海能站得住脚吗？旗手的文艺知识确实对京剧改革起了一定的作用。在戏曲艺术上她虽说不上大家，但也可算得上是中家或小家吧。不少人都知道，上世纪30年代，她在大上海已经是电影明星了。旗手酷爱京剧艺术，“十年”期 间，她每天中午和晚上就餐时，都静听著名京 剧老生言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、杨 宝森、李少春和四大名旦梅兰芳、尚小云、程 砚秋、荀慧生精彩的录音唱段。她经常听这些精彩唱段，一是喜欢、欣赏，二是为修改样板 戏寻得一些启示。有人说，旗手不学无术，不懂艺术，瞎指挥，我认为这种说法不够准确，不够公正。旗手对京剧艺术的基本知识还是知道一些的。赵燕侠讲：“对旗手排演的样板戏，赵 老是最大的受害者，但是她说：‘平心而论， 旗手还是懂艺术的’。” 八个革命样板戏，在20世纪六七十年代，无论是大型会演还是小型聚会，几乎每日不息地轮番上演，深深烙印在数亿中国人的记忆中，从最初的狂热喜爱到后来的逐渐厌倦，这一转变见证了时代的变迁与人们情感的波动。客观而言，这些剧目在制作上确实倾注了极大的心血与努力。 假若“旗手”旗手能够将她的精力完全投入到戏剧改革的艺术探索中，或许她真能成为一位杰出的演员或导演。然而，旗手却借由样板戏的编排与修改过程，巧妙地融入了她个人的诸多政治意图，这些举动无疑为她铺设了一条通往权力巅峰的坚实阶梯。 在这些剧目背后，大多数的编剧与演员都堪称业界翘楚，他们以严谨的态度演绎角色，以朴实的品格立身处世。尽管这些作品明显带有那个时代的深刻烙印，但民众并未因此而对他们产生鄙夷或唾弃，反而因理解那个特殊时期下的“身不由己”而给予了宽容与谅解。 相比之下，有些人则通过“演而优则仕”的路径，从文艺舞台跨界至政治舞台，最终却又从权力的巅峰跌落至人生的谷底。他们的命运因文艺而起，被旗手所瞩目，继而因旗手的提拔而步入政坛，但最终却未能逃脱命运的捉弄，陷入了人生的低谷。 其中，最为引人注目的三位人物分别是京剧《海港》与《智取威虎山》的编曲者于会泳、芭蕾舞剧《红色娘子军》中洪常青的扮演者刘庆棠、以及京剧《红灯记》中李玉和的扮演者钱浩梁（浩亮）。他们本是才华横溢的作曲家与演员，却因一场政治风暴而被推向了剧场之外的广阔舞台，最终成为了旗手驾驭的“三驾马车”。他们曾一度风光无限，但最终的结局却令人扼腕叹息。 在观摩会期间，毛泽东观看了《芦荡火种》，并给予了高度评价。他还建议，秘密工作应当与武装斗争相结合，并幽默地提议将剧名改为《沙家浜》，因为故事背景就发生在那里，他说：“芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢？再说，那时的抗日革命形势已经不是火种，而是熊熊燃烧的火焰了嘛！” 旗手敏锐地捕捉到了这一时机，几天后，她便前往剧团传达了毛泽东的“指示”：要突出武装斗争，强调武装斗争消灭武装的反革命，戏的结尾要打进去，要加强军民关系的戏份，强化正面人物的音乐形象，并建议将剧名改为《沙家浜》。由于这些指示是通过旗手传达的，因此可以推断，旗手已经深度参与了这出戏的修改工作，自然而然地，《沙家浜》便成了她的“作品”。 即便是被她看中的几个戏，旗手也有着不同的评价。1969年，她在观看《红灯记》后表示：“这个戏以前很坏，改到现在，可以说是脱胎换骨了。《智取威虎山》、《沙家浜》也是脱胎换骨。”不言而喻，这些戏的“脱胎换骨”，其功劳自然被归为了旗手。 传统京剧原本并不使用和声，更谈不上拥有自己的和声体系。然而，样板戏的曲作者们却在此方面下足了功夫。为了扩大京剧音乐的表现力，更深刻地展现唱腔，进而准确地塑造音乐形象、多侧面地刻画人物、立体地描写环境、生动地渲染气氛，他们开拓性地在京剧音乐领域里探索出了和声语言的运用方法。 例如，在《红灯记》第八场中，李玉和的唱腔“雄心壮志冲云天”的主题音调就采用了功能性和声，特别是在高音上的变化大和弦，突出地表现了李玉和大义凛然的正气和视死如归的精神。当奔腾、激越的快速音型进行到第十七小节时，减七和弦的出现，顿时使色彩急剧变化，预示了恐怖、险恶的环境，使观众感受到了危险即将到来，从而为李玉和大义凛然的出场作了有力的烘托和铺垫，可谓形象逼真、先声夺人。 时至今日，尽管样板戏的内容并未发生实质性的变化，但人们接受它的关注点、兴奋点、视角、感受方式和思维方式都发生了巨大的转变。那些曾经僵化的象征性符号性的人物逐渐淡出人们的视野，取而代之的是那些在形式上更加艺术化、优美的唱腔以及民间化的“道魔斗法”场景。 这些新的元素成为了人们新的欣赏点和消费点，而样板戏中原本所含有的政治意识形态也逐渐被现在的消费型意识形态所取代，这在一个消费文化和消费意识形态主导的社会中，是必然的发展趋势。随着世俗化特征的日益明显，与之相伴的文化产品和文化现象也会越来越多，逐步成为一种常态。