京剧名家周信芳曾对样板戏有所议论，说了类似“样板戏像白开水”、“话剧加唱”的闲话，惹得旗手大发其火，在1967年5月24日座谈会上，戚本禹公开引用了旗手的当时评述：“这些人简直是无知!白开水有什么不好?有了白开水，才能泡茶，才能酿酒。没有白开水，活都活不了。‘话剧加唱’又有什么不好?从来的京剧都是话剧加唱。不说不唱，哪儿来的戏?” 傅斯年曾深刻而犀利地指出：“真正的戏剧，应当是人生动态与精神内核的纯粹展现，绝非各类杂耍把戏的肤浅堆砌所能比拟。遗憾的是，自宋朝以降，中国戏剧界在漫长的七八百年时光里，竟未能成功孕育出真正意义上的戏剧，反而将那种拼凑式、被称为‘百纳体’的杂耍误认为是戏剧的正统血脉！中国戏剧界往往以一种超脱人情的姿态自诩高贵，而一旦尝试贴近真实的人性，却反被讥讽为平庸无味。”基于此，傅斯年不禁发出振聋发聩的诘问：“试问，戏剧本应是细腻描绘人间情感的艺术瑰宝，为何却要刻意追求那种不近人情的虚幻境界？” 芭蕾舞剧《红色娘子军》改编自同名电影，自诞生之日起便受到了广泛的瞩目和热烈的欢迎。作为当时少有的能够贴近大众审美口味的文艺形式，《红色娘子军》在首次公演后便迅速风靡全国，各大报纸杂志纷纷发表评论，赞誉之声不绝于耳。然而，对芭蕾舞艺术一无所知的旗手却在这时向剧组泼了一盆冷水，严令其反复修改，并提出了一系列所谓的“高见”。尽管实践证明这些意见并不切实际，但在这种不断的否定与自我否定中，《红色娘子军》最终却成了她的“劳动成果”，这其中的曲折与无奈，令人唏嘘不已。 同样，芭蕾舞剧《白毛女》的最初版本是歌剧，后来经过不断的加工改编，逐渐衍生出了沪剧、粤剧、京剧、话剧等多种形式。而《白毛女》能够跻身八大“样板戏”之列，很大程度上也是旗手恣意干预的结果。象征性的“指示”已经成为旗手惯用的手段，由于有了前面几部戏的“掠夺”经验，这次她并没有费太大的周折便轻松拿到了“版权”，其手段之高明，令人叹为观止。 交响音乐《沙家浜》是旗手一直引以为傲的作品，她自认为将西洋乐曲与中国民风巧妙地融合在一起，自己功不可没。然而事实上，旗手所谓的“交响音乐”并不是一类器乐题材的总称，而只是简单地利用管弦乐器进行了一场演奏，其音乐性和艺术性都大打折扣。更令人惋惜的是，指挥李德伦还未来得及向旗手指出这一称谓的错误，便被无辜关进了“牛棚”，其遭遇令人扼腕叹息。 在《沙家浜》“坚持”一场戏中，郭建光用毛泽东的“往往有这种情形，有利的情况和主动的恢复，产生于‘再坚持一下’的努力之中”这一论断，激励伤病员克服急躁情绪，坚持斗争，争取最后的胜利。这一情节不仅展现了革命战士的坚韧不拔，更凸显了毛泽东思想在革命斗争中的指导作用。 在《智取威虎山》中，我军某部参谋长少剑波引用了毛泽东的教导——“革命战争是群众的战争，只有动员群众才能进行战争，只有依靠群众才能进行战争到底”，这一论断深刻揭示了取得剿匪胜利离不开群众的大力支持这一真理。而杨子荣则慷慨激昂地吟诵道：“党的话句句是胜利保障，毛泽东思想永放光芒。”这些话语不仅鼓舞了士气，更坚定了战士们的革命信念。 在“样板戏”中，成长型人物有着不同的梯级，他们的成长历程各具特色。有的几近完美，稍加点拨便能成为“英雄”，如《红灯记》中的李铁梅；有的大体上表现甚佳，只是在小节上略显不足，但经过一次或数次教育后便能趋于理想化，如《杜鹃山》中的雷刚。这些人物的成长历程不仅展现了他们个人的奋斗与成长，更凸显了革命斗争的艰巨性和复杂性。 “痛说家史”是“样板戏”中常见的概述性设置，其中蕴含的阶级斗争的旧仇新恨进一步激发了成长型人物的革命斗志。他们通过痛说家史，不仅回顾了过去的苦难与斗争，更坚定了未来的革命信念和意志。《红灯记》中李奶奶的“痛说革命家史”，再现了李玉和在“二七”大罢工中的英勇斗争历史，而李铁梅的每一步成长都深深烙印着李玉和的精神力量和革命影响。在这里，个人家史与国家历史紧密相连，共同构成了革命历史叙述的厚重篇章。 同样，在《智取威虎山》中，常宝痛快淋漓地控诉了自己的血泪家史——“八年前风雪夜，大祸从天降！座山雕杀我祖母，掳走参娘。夹皮沟大山叔将我收养，参娘逃回，我娘却跳涧身亡。娘啊！为避深山，娘怕我陷入魔掌，从此我充哑人，女扮男装。”她迫切要求“讨清八年血泪帐”，“恨不能生翅膀、持猎枪、飞上山岗、杀尽豺狼！”这段控诉不仅展现了常宝个人的悲惨遭遇，更凸显了革命斗争的正义性和必要性。由此可见，历史传统教育是“样板戏”中成长型人物实现理想化升腾的重要翅膀，它激励着他们不断前进，为革命事业奋斗终身。