温铁军说：阶级斗争思维的危害之一，是为投机者制造了机会。本来，在社会主义条件下，阶级斗争已经不是主要矛盾，敌友之分已经不适合于社会主义现实。但是，在社会主义条件下，如果延用阶级斗争思维，由于根本不存在现实敌人，就必然要设定一个“假想敌”。一旦要设定“假想敌”,就必然要确定具体对象，而现实中并不存在“假想敌”,于是就必然会将那些不同意见、不同主张的人当作“现实敌”,并且采取阶级斗争的方法，将这些“现实敌”打倒或者清除掉。 敌对思维是一种先入为主的思维模式，带着这种思维或者有色眼镜看待人和事，往往就会得出一些扭曲的结论，认为与自己意见不合的人就是敌人，与自己意见相符的人就是朋友。这种先入为主的思维模式，显然是违背事实真相的。同志之间的不同意见甚至争论都是正常的和必要的，真理越辩越明。但是，一旦运用敌对思维去看待这些不同意见和争论，就会认为对方是别有用心，甚至认为是受了敌对势力的影响。这样，就必然擦亮眼睛，时时处处以对敌斗争中的政治敏锐性来看待一切人和事，以至于形成“风声鹤唳，草木皆兵”。 样板戏就是这种思维的代表。 样板戏，这一在特定历史时期诞生的独特文艺形式，其特殊性不仅仅体现在它对阶级斗争的描绘上，更深刻地体现在其无一例外地遵循了一套以无产阶级英雄人物为核心的角色等级构建模式。这一模式的精髓，被精炼地概括为“三突出”原则：即在全体人物中凸显正面人物，于正面人物中强调英雄人物，而在英雄人物中，则进一步突出中心人物。这一创作原则如同一道无形的枷锁，使得样板戏的情感表达呈现出单一维度的特征，其中，阶级仇恨成为贯穿每一部作品的主旋律，至高无上，不可动摇。为了确保这一主导情感的绝对地位，其他诸如爱情、亲情等人类复杂情感的描绘，都被有意识地淡化乃至摒弃，从而使得样板戏作为政治宣传工具的功能得到了前所未有的强化和深化。 为了塑造出那些高大、完美、近乎神祇的英雄形象，创作过程中，“三突出”原则与“两结合”手法相得益彰，共同催生了一种“高、大、全”与“红、光、亮”的表现范式。这种范式不仅充分利用了衬托、对比等艺术手法来烘托主要英雄人物，更是在视觉呈现上达到了极致。专为英雄设计的光线与色调，无疑为这些角色披上了一层神圣的光辉。 “高、大、全”从形态上堆砌出英雄的巍峨形象，而“红、光、亮”则赋予了他们耀眼的光芒。“红”，意味着英雄及正面人物常常被暖色调所包围，红光满面，精神焕发；“光”，确保了正面人物总是处于画面的明亮区域，光线充足，阴影几乎无迹可寻；“亮”，则是指整个画面干净明朗，色彩鲜艳夺目。陈衍宁的《渔港新医》、周树桥的《春风杨柳》等作品，便是这一时期的杰出代表，画中的正面人物无一不是面若桃花，高光闪烁，以至于真实的环境色彩和皮肤的细腻纹理都被有意识地模糊处理了。 追溯“样板戏”的命名历程，从“革命现代戏”到“样板戏”的转变，背后蕴含着深刻的历史动因。1964年的京剧现代戏观摩演出大会，无疑是一个重要的转折点。旗手借此机会，将自己“指导”的《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》等京剧现代戏推上了前台，成功地将“革命现代戏”引向了“革命样板戏”的道路。同时，在1964年关于文艺工作的“两个批示”，以及十年前夕旗手的《纪要》，都极大地加速了这一转变过程。 秦腔音乐的变迁，原本是以渐进的方式进行的。然而，十年期间的特殊政治环境，却使得这一进程发生了剧变，尤其是在政治力量的强势介入下，秦腔音乐发生了显著的“突变”，其中，乐队的变化尤为引人注目。秦腔中西混合乐队的创建与实践，与京剧革命有着千丝万缕的联系。京剧样板戏中西混编乐队的尝试，始于《智取威虎山》。最初，仅是为了表现解放军的英勇气概而尝试加入少量铜管乐器，随后逐渐吸纳了更多西洋乐器，这标志着新中国成立以来，首次在戏曲乐队中深入探索中西混合乐队的可能性。 《智取威虎山》中西混合乐队的成功实践，不仅在配器上解决了长期以来中西乐器难以融合的难题，更为京剧如何更好地借鉴和声、复调等西洋作曲技法开辟了一条新路，为后人提供了宝贵的启示和示范。这一成功实践极大地鼓舞了秦腔混合乐队的探索，遵循“学样板戏不走样”的原则，陕西省众多戏曲剧团纷纷效仿京剧样板团的乐队编制，建立了单管编制的管弦乐队。 在“样板戏”中，反面人物的存在几乎可以忽略不计，他们的唯一作用便是衬托英雄人物的伟大与崇高。为了将这一对比更加鲜明地呈现给观众，无论是在服装造型、语言唱腔还是肢体动作上，“样板戏”都极尽夸张之能事，将反面人物塑造得猥琐、阴险、龌龊，他们在试图说谎以掩盖真相时流露出的身体语言，更是将他们的丑态暴露无遗。