刘庆棠直言关于芭蕾舞，旗手虽非行家，但她怀揣着满腔的热情，决心一探究竟。那部英国芭蕾舞剧《红菱艳》的电影，她反反复复看了不下十几遍，甚至拉我陪她一同观看。起初，刘庆棠也觉得影片颇为吸引人，但几遍之后，他开始感到有些厌倦。然而，旗手却依然全神贯注，沉浸其中，试图捕捉芭蕾舞的精髓，它的艺术形式，它的独特表达方式。她曾说：“芭蕾舞的艺术语言，很大程度上蕴含在它的脚尖之中，它是用脚尖在诉说着故事。”她又言：“肢体语言，那才是舞蹈艺术的灵魂所在。”再看电影时，她又说：“看电影，要看眼神，它是用眼神在传达情感。” 谈及《红色娘子军》这一题材是如何逐步演变，最终在十年时期成为革命样板戏的舞剧，刘霖教授给出了详尽的解答。这一题材最早源自一部小说，那是十年前的作品。随后，它被改编成了舞剧，而那时的旗手还未涉足其中。 当时，《红色娘子军》的创作任务是由中宣部的林默涵下达给中央歌剧舞剧院芭蕾舞团的。赵枫，作为当时中央歌剧舞剧院的党委书记以及中央音乐学院的院长，他把握住了这个机会，将这个重任交给了中央音乐学院，并邀请了从苏联归来的吴祖强和杜鸣心两位老师，带领戴宏威、施万春、王燕樵这三位年轻人，共同组成了一个创作团队。他们一行人前往海南岛搜集民歌，很快就搭建起了舞剧的框架。 首演时，主席也亲临现场观看，可以说，在十年之前，《红色娘子军》就已经取得了显著的成就。然而，十年开始后，《红色娘子军》首先面临的就是人物音乐主题的修改问题。旗手主张将琼花的名字改为吴清华，并认为琼花的主题过于女性化，缺乏战斗性，于是进行了相应的改动。此外，旗手还觉得许多地方的音乐显得过于柔弱，于是要求在不影响舞蹈整体结构的前提下，对音乐进行替换。例如《斗笠舞》，旗手觉得其情调不符，后来由杜鸣心先生进行了重新创作。 1967年初，舞剧《红色娘子军》开始了改主题的工作，那时几乎是人人都需要出谋划策。每过一个阶段，创作组就要集中起来，由杜鸣心先生“操琴”，弹奏每一个上交的主题，甚至中央乐团的创作组也被拉来参与讨论。大家纷纷提出主题，然后进行筛选，选出靠谱的主题进行集中修改。在这个期间，旗手还推荐他们听听《流浪者之歌》，她在这方面多少有些了解。她觉得原来的主题太过柔弱，希望借鉴吉普赛的《流浪者之歌》中那种粗犷的民族风格。除此之外，她还提出了其他一些参考曲目……主题的形成过程不仅需要乐队的试奏，还需要选出若干首送给旗手听。这就是一个如此复杂而繁琐的过程。 在《红色娘子军》整个编排过程中，林默涵始终给予了深切的关注。他对每段新创作的曲子、新排出的舞蹈都一一去听、去看，并就戏中的某些内容提出了宝贵的修改意见。原本剧中有一段戏表现的是琼花被南霸天及其爪牙打昏后浇水醒来的情节，林默涵看了这段戏后对蒋祖慧说：“海南岛不是常下大雷雨吗？我看莫若用一场雷雨代替浇冷水来表现琼花醒来的情节，这样既能充分与剧情相连接，又能体现海南的气候特点。”蒋祖慧根据林默涵的建议进行了修改，效果果然不错。 《红色娘子军》在音乐上还巧妙融入了海南民歌的一些曲调，极为优美。赵枫看了送审的片段后十分满意，并称剧中琼花“叛逆、强悍”的一面表现得很好，在塑造人物上有很大的创新，就按照这个调子继续创作。 舞剧《红色娘子军》中“新”女性形象的形成过程并非一蹴而就，而是以琼花的成长史为依托。围绕着琼花成长的过程，还出现了不同的女性群像。正是她们与琼花的对比，使得琼花的成长得以被印证，以琼花为代表的女性革命精神才得以被述清。 舞剧中呈现出了三组鲜明的“个体”与“群像”之间的对比，即琼花与女奴、女性群像、娘子军战士之间的对比。从这三组对比中，我们不难看出琼花从群像到个体间的变化。在这三个鲜明的对比中，当琼花作为被解放的奴隶、一名娘子军战士看到南府中被欺侮的丫鬟时，仿佛看到了曾经的自己。 心理的成长与自我的强大使得琼花对于压迫与自由有了更深层次的认识。同时，观众也通过琼花的个体与南府中的丫鬟群像的对比，显现出了女性在未被解放与被解放之间的差异，看到了琼花的个体成长，看到了解放的希望。 加唱是《红色娘子军》舞剧采用的一种群众喜闻乐见的形式，也是舞剧的一大亮点，这使得我们的芭蕾是“会歌唱的芭蕾”。在《红色娘子军》中，当情节情绪达到了一定高度之后，编导巧妙地运用加唱的形式来渲染氛围、推进剧情发展、揭示人物内心世界，从而加深了观众对舞剧的理解，使观众深受感染。 中国芭蕾舞的民族化之路会随着时代背景的变化而发展。在优秀的舞蹈艺术工作者的坚持与努力下，中国芭蕾舞以具有中国民族性的独特艺术形式展现在我们面前。 《红色娘子军》的经久不衰，不仅是因为其具有极高的艺术成就和极强的艺术表现力，也因为其是时代价值的体现。对于现在，我们要吸取它勇于创新与突破的精神。对于未来，我们更应该爱祖国、爱祖国的传统民族文化，因为民族的才是世界的！