在上世纪60年代初，一场被称为“新浪潮”的先锋运动在日本和法国生根，1958年，大岛渚尚未执导筒时把增村保造看作是一位重要的电影大师。 的确，在大岛渚1958年的文章中（实际由影评人佐藤忠男撰写），增村保造、导演中平康、编剧白坂依志夫（与增村保造合作了至少十部电影，包括《巨人与玩具》和《伪大学生》）都被预兆为“这是（现代日本电影）的一个突破吗？”其中，增村保造被认为是“三位大师中具有最尖锐的社会洞察力的”。 此时，距离大岛渚第一部独立执导电影上映还有一年，他对这三位电影人的赞美本质上是表现一种青春叛逆的品味、一种有意识的方法论以及对自由和创新的呼吁。 或许曾有人期望增村保造能熟练运用意大利新现实主义的原则，借此突破日本传统电影的形式，但实际上增村保造电影涉及的挑战很多，但肯定和意大利新现实主义没有直接联系，笔者不再赘述，否则又回到了起点。 仅仅两年后，大岛渚就改变了对增村保造的看法，他尤其反感《风野郎》，本质上他在公开指责增村保造是“现代主义者”——在日本语境里是迎合西方口味的意思，而且大岛渚从未放弃对增村“现代主义”的批评。尽管现在看来很难说增村保造的电影有多叛逆，尤其是在一些美国人看来，但关于“现代主义”的争吵不可避免地给增村保造贴上了“受西方影响的导演”这个标签。 不止大岛渚批评增村，批评他的影评人还有很多，其中还有一位影评人的作品有专门的收藏社，他影评的写作对象范围广度堪比戈达尔的影评。 增村保造写了一篇意见书发表在了《电影评论》（1958年3月）回应那些指控他的电影“黯淡无味”、“缺少情绪”、“人物滑稽夸张且没有说服力”、“没有任何环境和气氛描写”的影评人。要增村接受所有这些指控几乎是不可能的，他回了几句强硬的抗议： “所谓日本电影的情绪，就是克制、和谐、顺从、悲伤、挫败、逃避”，不是“动态生命力、矛盾性、挣扎、欢愉、胜利、追求.....这些措辞粗糙直白，因为我认为你们所谓的‘日本的’东西过分压抑了我们内心的欲望，以至于让我们失去了对我们真实内心的洞察力。” 摘自「深焦DeepFocus」公众号文章《了解增村保造：对当代电影的沉思》