穆旦说：“你对生活有特别的发现，这发现使你大吃一惊，于是你把这种惊异之处写出来，其中或痛苦或喜悦，但写出之后，你心中如释重负，摆脱了生活给你的重压之感……所以，在搜求诗的内容时，必须追究自己的生活，看其中有什么特别尖锐的感觉，一吐为快的。”
原文作者 | 张新颖
本文出处：《诗的消息，诗人的故事》，作者：张新颖，版本：上海文艺出版社 2024年9月
西南联大的那群年轻的学生诗人——马逢华、王佐良、叶华、沈季平、杜运燮、何达、杨周翰、陈时、周定一、罗寄一、郑敏、林蒲、赵瑞蕻、俞铭传、袁可嘉、秦泥、缪弘、穆旦等——当中，最杰出的就要数穆旦了。
在穆旦的诗中，其实也能够感受到里尔克的影响，特别是在那些凝重、深思的品格比较强的诗作里，这种感受就更加明显。不过，构成影响主要成分的，还是英美现代诗。穆旦相当有意识地排斥传统、陈旧的意象、语言和诗风，自觉追求现代意识对于写作的完全融入，王佐良当时就在《一个中国诗人》的文章中指出，“他的最好的品质却全然是非中国的”，“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知”；然而，与此相对，“最好的英国诗人就在穆旦的手指尖上，但他没有模仿，而且从来不借别人的声音歌唱”。他以“非中国”的形式和品质，表达的却是中国自身的现实和痛苦，他“最善于表达中国知识分子的受折磨又折磨人的心情”。这种奇异的对照构成了穆旦的“真正的谜”。
穆旦（1918-1977）。
穆旦的第一个诗集《探险队》收了一首题为《还原作用》的短诗，全诗如下——
污泥里的猪梦见生了翅膀，
从天降生的渴望着飞扬，
当他醒来时悲痛地呼喊。
胸里燃烧着却不能起床，
跳蚤，耗子，在他的身上粘着：
你爱我吗？我爱你，他说。
八小时工作，挖成一颗空壳，
荡在尘网里，害怕把丝弄断，
蜘蛛嗅过了，知道没有用处。
他的安慰是求学时的朋友，
三月的花园怎么样盛开，
通信联起了一大片荒原。
那里看出了变形的枉然，
开始学习着在地上走步，
一切是无边的，无边的迟缓。
穆旦在七十年代中期与一个学诗的青年的通信中，对这首诗作了简明的解释：“青年人如陷入泥坑中的猪（而又自认为天鹅），必须忍住厌恶之感来谋生活，处处忍耐，把自己的理想都磨完了，由幻想是花园而变为一片荒原。”问题是，这样的现实感受和思想怎么以诗来表现呢？穆旦坦言是受了外国现代派的影响写成的，“其中没有‘风花雪月’，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用了‘非诗意的’辞句写成诗。这种诗的难处，就是它没有现成的材料使用，每一首诗的思想，都得要作者去现找一种形象来表达；这样表达出的思想，比较新鲜而刺人”。
“非诗意的”性质不仅是诗句层面的问题，常常贯彻一首诗的里外。从根本上讲，这是源于自身经验的“非诗意”性。诗人在转达和呈现种种“非诗意的”现实经验的时候，是力求忠实于切身的个人经验，还是存心贴近或归顺于诗的传统与规范，这之间的分野必然导致相当不同的诗的品性。穆旦的追求，正是从他个人和他那一代人的实际经验出发，形成了他对于诗的观念并实践于创作中。他后来这样概括过他的这种自觉意识：“奥登说他要写他那一代人的历史经验，就是前人所未遇到过的独特经验。我由此引申一下，就是，诗应该写出‘发现底惊异’。你对生活有特别的发现，这发现使你大吃一惊（因为不同于一般流行的看法，或出乎自己过去的意料之外），于是你把这种惊异之处写出来，其中或痛苦或喜悦，但写出之后，你心中如释重负，摆脱了生活给你的重压之感，这样，你就写成了一首有血肉的诗，而不是一首不关痛痒的人云亦云的诗。所以，在搜求诗的内容时，必须追究自己的生活，看其中有什么特别尖锐的感觉，一吐为快的。”
“追究自己的生活”，忠实于“非诗意的”经验，写出“发现底惊异”，从这一类的立场和取向来看，我们觉察到，诗的书写者力求把自我扩大成一个具有相当涵盖力和包容性的概念，自我充分敞开着，却又一直保持着独特的取舍标准和一己的感受性。经验居于诗的中心，成为诗的主体，因而必然导致诗的叙述成分大于抒情成分，甚至很多时候，抒情几乎完全被放逐了。以自我为中心的、封闭的抒情在现实经验面前一下子暴露出它的苍白、无力和可笑。也许并非完全出于无意，穆旦把一首明明放逐了传统抒情的诗称为抒情诗，它的完整标题是：《防空洞里的抒情诗》。这首诗描述了人们逃避飞机轰炸躲在防空洞里的种种琐碎的细节，特别以零星的对话推进，譬如：“他笑着，你不应该放过这个消遣的时机，/这是上海的申报，唉这五光十色的新闻，/让我们坐过去，那里有一线暗黄的光。”诗作者透过散漫、空洞的对话，仿佛窥见了精神和现实中的某种隐秘。以第二节为例，先是这样的闲谈：“谁知道农夫把什么种子洒在这土里？/我正在高楼上睡觉，一个说，我在洗澡。/你想最近的市价会有变动吗？府上是？/哦哦，改日一定拜访，我最近很忙。”这样的对话之后，紧接下来是诗作者的观察和感受——
寂静。他们像觉到了氧气的缺乏。
虽然地下是安全的。互相观望着：
O黑色的脸，黑色的身子，黑色的手！
这时候我听见大风在阳光里
附在每个人的耳边吹出细细的呼唤，
从他的屋檐，从他的书页，从他的血里。
在零碎、断续、无意义的细节和对话中，竟然出现了相当戏剧化的情景：那个看报纸消遣的人“拉住我”，“这是不是你的好友，/她在上海的饭店结了婚，看看这启事”。而最突兀的还不是这种外在事实的戏剧化，相比之下，精神世界里的生死巨变更令人触目惊心，这首诗就是这样结束的——
胜利了，他说，打下几架敌机？
我笑，是我。
当人们回到家里，弹去青草和泥土，
从他们头上所编织的大网里，
我是独自走上了被炸毁的楼，
而发见我自己死在那儿
僵硬的，满脸上是欢笑，眼泪，和叹息。在穆旦的诗中，我们特别容易感受到个人经验和时代内容的血肉交融，不仅是那些写战时一个民族共同经历的艰难困苦生活的诗作，而且在另外一些他特别擅长表现的以知识者个人精神历程的变化和内心挣扎为核心的诗作里，如《从空虚到充实》《蛇的诱惑》《玫瑰之歌》等，我们也能够强烈体会到属于一个时代的普遍的状况和特征。穆旦的老师燕卜荪结合自己的创作实践，对诗发表过这样的看法：“诗人应该写那些真正使他烦恼的事，烦恼得几乎叫他发疯。……我的几首较好的诗都是以一个未解决的冲突为基础的。”在相当大的程度上，穆旦的诗也可以作如是观。而且，使个人烦恼得几乎发疯的事和未解决的冲突，往往也正是使一个民族和一个时代烦恼得发疯的事和未解决的冲突。而就从个人之于普遍的状况之间的联系这一点，又让我们想到艾略特著名的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》，穆旦后来不仅翻译过这首诗，还翻译了美国批评家克里恒斯·布鲁克斯和罗伯特·华伦合著的《了解诗歌》一书中对于这首诗的详细阐释，他们关于这首诗达成了这样的认识：“是否这首诗只是一个性格素描，一个神经质‘患者’的自嘲的暴露？或者它还有更多的含意？……归根到底这篇诗不是讲可怜的普鲁弗洛克的。他不过是普遍存在的一种病态的象征……”那么，由个人经验到时代的普遍象征，这个过渡是怎样完成的呢？对这个复杂的过程，穆旦作过十分简要的提示：“首先要把自己扩充到时代那么大，然后再写自我，这样写出的作品就成了时代的作品。这作品和恩格斯所批评的‘时代的传声筒’不同，因为它是具体的，有血有肉的了。”
穆旦是一个早慧的诗人，在西南联大，二十几岁的几年间，是他一生中创作最丰盛的时期，仅凭这一时期的诗作，就足以确立他在中国现代诗史上的突出位置。穆旦的诗提供了许多值得单独深入探讨的空间，譬如对于语言和经验之间的难以重合的现代敏感：“静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我们沉迷。”（《诗八首》之四）再如个人认知对时代集体性叙述的破坏及其之间错综复杂的关系，等等。而特别突出的，就是穆旦的诗深切地描述了敏感着现代经验的现代自我的种种不适、焦虑、折磨、分裂，这样一个现代自我的艰难的诞生和苦苦支撑，成就了穆旦诗的独特魅力和独特贡献。到一九四七年，他才三十岁，以一首《三十诞辰有感》总结自我生命的历程，我们也许会为其中这样的画像而深受震动——
在过去和未来两大黑暗间，以不断熄灭的
现在，举起了泥土，思想和荣耀，
你和我，和这可憎的一切的分野。
西南联大另一位重要的诗人郑敏，在许多年后，在纪念穆旦去世十周年的论文《诗人与矛盾》里，谈到过这首诗：“设想一个人走在钢索上，从青年到暮年。在索的一端是过去的黑暗，另一端是未来的黑暗……黑暗也许是邪恶的，但未来的黑暗是未知数，因此孕育希望、幻想、猜疑，充满了忐忑的心跳……关键在于现在的‘不断熄灭’，包含着不断再燃，否则，怎么能不断举起？这就是诗人的道路，走在熄灭和再燃的钢索上。绝望是深沉的：‘而在每一刻的崩溃上，看见一个敌视的我，/枉然的挚爱和守卫，只有跟着向下碎落，/没有钢铁和巨石不在它的手里化为纤粉。’然而诗人毕竟走了下去，在这条充满危险和不安的钢索上，直到颓然倒下（一九七七年），遗憾的是，他并没有走近未来，未来对于他将永远是迷人的‘黑暗’。”
