林散之书法的特征，从很大程度上讲是从绘画中获得了同行所难有的滋养或艺术感受，并逐步形成了自我格调。民国以来，毛笔书写的实用性退出历史舞台，晚清“遗民”书家也呈锐减趋势，书写往往成为国画的附庸。如黄宾虹、齐白石等，书名皆为画名所掩。尽管黄宾虹书法功力深厚，也只是助推画境的提升而已。“融篆、隶、楷、行于一炉，功力深厚，内涵丰富，格调高雅，黄的画也就是以书法的笔意写出来的，书高，画也就高。所以学黄画的人不下功夫学黄书，就无法进入他的绘画境界中去，这就是很多人虽学画但不得要领的原因。”[1]林散之师法黄宾虹，成为文人画家一直是林散之从艺的初衷。早年从张青甫学画人像（14岁），后从黄宾虹学画，学书主要是熟练表达书法用笔，增强骨力，更好地融入画境，后来也主要以画家身份调入江苏省国画院（1963年）。可见，林散之深得黄画之素养。另外，晚清以来，碑帖融合一直成为学界的热门话题。碑帖笔法的融合与矛盾，在上世纪初出现技术突围的内在需要，而碑学的末流又激发了人们对帖学意识重新思考和实践。林散之适逢其时，辅以书写工具、材料成功突围，终以碑帖之互融而笔法大异。因此，在文人画不断走向衰落的过程中，林散之一心画艺转而为书，并从画界脱颖而出，是个例外。
一、林散之书法的文人逸趣
林散之书法的笔墨技巧在文人画意趣的滋养下，由书画双修到转而攻书的蜕变，是其草书成功的决定性因素。
林散之从艺主要经历三位先生，即范培开、张栗庵、黄宾虹，他们都是具有深厚文人传统的先贤。“余八岁时，开始学艺，未有师承；十六岁从乡亲范培开先生学书。先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法，心好习之。弱冠后，复从含山张栗庵先生学诗古文辞，先生学贯古今，藏书甚富，与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游，书学晋唐，于褚遂良、米海岳尤精至，尝谓余曰：‘学者三十外，诗文书艺，皆宜明其途径，若驰骛浮名，害人不浅，一再延稽，不可救药，口传手授。是在真师，吾友黄宾虹，海内知名，可师也。’余悚然聆之，遂于翌年负笈沪上，持张先生函求谒之。黄先生不以余为不肖，谓曰：‘君之书画，略具才气，不入时畦，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版模拟而成，模糊凄迷，真意全亏。’”[2]文中范培开，精于唐碑、二爨，尤喜狂草；张栗庵，为前清进士，诗文为“桐城派”余绪，书追晋唐；林散之受益于黄宾虹为最，黄精通小学，善训诂考据，书画巨擘，强调内心修为，倡导师法自然，绘画是其精神世界得以释放的外象，注重对“学人画”的实践和追求。林散之从黄宾虹学艺共三年，深植“学人”思想[3]，由此而成的“学人书法”终光大于世。
学人书法的关键，不仅是文质相当，更是在通晓书画笔墨经验互渗的基础上，触机抽身，形成自我的笔墨体系和表达方式。林散之书画正是在文人画意趣的滋养中，不断积累并转向了书法的突围之路。建国后（林52岁），在习惯上林散之仍保留着民国以来固有的书写传统，并因绘画修养的不断渗透而倾心于书，书画间的笔墨调和也就成了他揣摩的技术要径，这也是文人画内在理路与手法借用的核心。
文人画现象不仅是诗书画发酵后的多重笔墨形式融合成熟的结果，更是具有隐喻般符合文人审美意趣的相互借用，尤其是书画笔墨、意境的转换、并用及互感。如书画用笔，张彦远云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多书。”[4]又，“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通联，隔行不断。惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润滑，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦；张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，又钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣”[5]。在此，张彦远还提及“形似”问题，但在以后的文人笔下，在表达对自我生存和生命关注的过程中，笔墨的凝聚正是在超越形式的形式中不断完善内在的逻辑体系，创作手法反对形似，在互相借用的创作中，重塑自我，焕乎性灵，从而也重塑了笔墨。或以书为擅，或以画为先，或书画双畅，或诗文为主，书画相辅。可谓诗成无形画，画乃有形诗，画即是书，书也是画，如顾安、张坤、倪瓒合作的《岁寒竹石图》。林散之诗书画兼修，固守着文人的书写传统，诗学晚清进士张栗庵，诗风尚古求新[6]，与启功、赵朴初、高二适等均有酬答。自宋以来，当文人画意境的凸显并形成稳定审美形态之后，诗书画之间的情志变易、技术借用就不断成为士人们的惯用手法，尤其在董其昌“南北宗”的提出，“它的意义所在并不真正是所谓画分南北，而是说明明代的文人画家对经由学院自南宋所遗存的一些发展于北宋的技巧，加以肃清而已。”[7]如此，这种意境的强调和笔墨的的选择，一直主导着中国书画的发展路径。所以，文人画笔墨的互通借用就成为一种常态。从苏轼《枯木竹石图》、赵孟頫《枯木竹石图》等来看，图示中的画法即书法，笔法相通。“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”[8]画中笔法通于书法已俨然升格为“士人画”之关捩，成为与俗工的分界线。由此，绘画中起到提升骨力的书法用笔对形的抽象化的关照，也不时地对字形或点画形态起到牵引与关注。如林散之草书中出现的晶莹透明的水墨点画或破碎干渴的形态，即绘画注重用水、水墨混合，出现了点画率性、机理复杂等笔形异趣。林正是融合书画用笔之异同[9]，在大草中锋[10]用笔的揉合中而呈新的用笔特点，所以点画外形滋润流美，又有北碑的补养，即便点画虚涩，形内机理妙趣，仍浑厚华滋。
由书画用笔导致笔墨互借，使得书法用笔对点画内部空间的拓展成为书法实践的一种趋势。这种表现意识与手法来自于绘画，并在宋元文人画中露出端倪。米芾书画并进，书法点画中的空间诉求，很大程度上源于对绘画元素的借取。如“刷笔”，导致点画露出丝发，似“飞白书”。黄思伯云：“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”[11]这种点画趣味正是书画家借取的形态资源。这种笔法的新造也突破了“二王”藩篱，《虹县诗》等大字作品，那些“飞白”点画，不仅是绞刷的结果，也是点画内部的无穷空间通过绘画意趣暗合了胸怀万有的心灵诉求。北宋之前的书法点画，除唐人大草中有涩笔的存在，一般较为干净、圆润，甚至有光洁之感，尤其强调点画内在的密实。书法点画的外形或内部变化，正是从宋人“墨戏”开始的，正所谓“放笔一戏空”[12]。元杨维桢《真镜庵募缘疏》中的虚涩点画与赵孟頫《秀石疏林图》中的线形是何等相似。明代行草书点画在宋元笔法的借用或激发下，愈发自我，书画笔墨难解难分。徐渭行书入草，并以绘画抽象形态与笔墨意趣融入行草书字形，轮廓线条亦画亦书，如《草书诗轴》。曾云：“我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不作答，张旭狂草书。”[13]明清时期是画法入书的高发期，在大草书中尤为凸出，洋洋洒洒，芊芊盘盘，点画似藤萝，似山石……在似与不似间，尽得风流。画家写字的目的是题款，款式是画面的一部分，书写中不仅要注重书法的一般规则，更注重对文字组成画面感的关注。使得画家字更为率真、自由，也完全脱离了纯书家结字或点画造形的制约。正如林散之所云：“循规矩于方圆，悟空灵之黑白。将字作画画亦字，此真书道之狡贼。”[14]
这种对笔墨形式与意趣的强调，到近现代已呈技术积累到破茧的关键时期，对于沉潜传统笔墨的黄宾虹来讲，自是新变的机遇。
笔墨是黄宾虹书画的生命线。黄宾虹绘画早年取法李流芳、程邃、髡残、弘仁、石涛，尤其是新安画派对其影响深远。李用笔峻爽流畅，师法黄公望、吴镇等，诗文、书法俱工；程邃用笔苍茫，浑厚，涩笔多，善用钟鼎古篆之用笔入画；髡残同样浑厚，苍茫；弘仁用笔简逸、华滋；石涛用笔水性十足，水墨淋漓，云：“画法关通书法津。”[15]深谙书画互通之理，拖泥带水之用笔尽显。当然，黄宾虹还兼工元明诸家。书法用笔指点、提、按、使转等，一波三折，笔法如何运化不同的笔锋以成散淡、性情等不同意趣则是书法的核心。黄宾虹通篆籀，好金石，云，“笔法成功，皆有平日研求金石、碑帖、文词、法书而出。”[16]篆籀的浑厚、质朴、率真、简约的气息和独特笔法融入他的绘画用笔，增加了用笔的內质之美，不求表面的流畅，形成凝练、生辣、质朴、残破、迟涩、重叠、不整的笔墨感受，逐步建立平、重、圆、留、变的用笔要求，即“五笔”。他重用笔，更重水墨，云：“大抵作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。”[17]可见，他笔墨并擅，熟谙石涛等墨法之率性，形成自己的浓、淡、焦、破、宿、积等墨法，即淋漓而不臃肿的“七墨法”。这正如吴昌硕所云：“直从书法演画法。”[18]其间更为突出的是，他对水的应用，探索出用墨之关键。云：“夫善画者，筑基笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳。”[19]所以，黄宾虹笔墨在生宣上千笔万笔不乱，笔笔见笔，墨法重重叠叠，浑厚而华滋，内美而协和。黄宾虹的艺术思想及手法在传人中，不断被广大。林散之对于这种笔墨之法，相传一脉。诗云：“书法由来智慧根，应从深处悟新源。天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕……”[20]又云：“此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。”[21]诗中透露着对绘画笔墨的理解及在书法创作中的水墨感悟。
林散之《草书许瑶论怀素一首诗轴》 1974年
二、林散之草书笔法之渊源
林散之书法脱胎于旧式文人的知识结构中，在文人画意趣的激发与现代文化多元化的趋势下，以及草书发展内在需要，他的草书应时而变，新意迭出。这是其草书內质蜕变的逻辑核心，这种核心的转向是建立在笔法基础上的。
从林散之书法的遗迹看，他以碑派为基石，通过对碑帖的互融来建构笔法系统。尤其在草书笔法的变异中，张旭、怀素、米芾、董其昌、王铎的笔墨要素激活了他碑派用笔的丰富性、柔韧性，形成了典型的“碑底帖面”。唐人大草一般是在悬肘悬腕的状态下完成的。林散之有效地继承了这一点[22]，由于长锋羊毫的特性，运化用笔，自然呈盘旋之势，加以碑帖互融，揉毫、绞转、铺毫等浑然成一体。米芾笔法的主要贡献就是“刷笔”，从林散之临习的多种字帖看，刷笔已较好地融入多重笔法的组合中。董其昌行草书，以空灵秀逸见长，点画绵柔、瘦细而俊达，虚涩中力裹其间，逸气飘洒，是属于对点画意趣进行内向式追寻的典范，林散之草书点画的内在异动与虚涩感受，正好说明了这一点。王铎行草书的点画意趣与董书相反，总想在点画的基本单元上进行形的突破。他通过笔法组合，笔墨交融，水墨淋漓，而笔墨与体势更是王铎的专项，他笔力雄肆，有“一味造作”[23]之称，从而在行圆见方的用笔中，尽显点画的飞白之势、墨势等导致张扬的笔墨效果。因此，林散之云：“王觉斯一代大家，才气横溢，其草书转弯处如折钗骨，留白尤妙不可言。运笔圆中有方，顿挫处见丝，就是飞白。”[24]王铎书画俱佳，笔墨感受已有拖泥带水之迹象，暗合了林散之笔法开合的基调，当然还有对虚涩笔调的表达与董书形成反差。又云：“王觉斯东倒西歪，但你学不像。他有气势，上下勾连。”[25]这是对王铎体势的理解，更为关键的是，由此导致对一笔之中水墨的巧妙利用，王铎提供了可操作的典范。云：“王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没办法写了，所谓入木三分就是指此。”[26]还有王铎对水墨极限的利用，对林散之笔墨影响最大，云：“蘸一次墨可以写好几个字，枯了还是润的，但不弱，仍然笔笔圆。笔一转，又有墨了，还能写几个字。”[27]因此，王铎是林散之用笔生变的核心人物。如其所云：“祝枝山才高，在功力上我可以与之颉颃。对于王觉斯低头。”[28]所以，王觉斯笔墨成为林散之笔墨的重要参照是必然。不仅如此，王铎点画的形态美感及审美取向也使得林散之书法再开新局。文旦云：“文有时中，有狂、有狷，有乡愿，有异端”，又云：“极神奇，正是极中庸。”[29]于是，王铎笔墨呈“怪力乱神”之象，具有魔幻主义的美学色彩，其点画的外象较之前的书家大开新境。但王铎又极力尚古，“书不临古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。”（《琅华馆帖册跋》）书法的晚明现象也导致清碑派书家在尚古的异趣中转向对“神奇”与“异端”的追捧。以至于康有为云：“书，形学也。”[30]康的书法就是对点画、结构恣意开拓的结果。这种书风与“适心合眼”、“笔墨调和”的帖派书风形成强烈反差。至此，从书法发展的内在要求看，对笔墨的回归成时代之急需。林散之在吸收王铎等点画与字形构造的形态趋势下，又对碑派兴盛以来过度的形势走向做了有效的回拨，尤其是对点画“怪象”与用笔使转中的“圭角”现象，做了较好的调整，特别在长锋羊毫的作用下，用水“润”之，故玄妙自来。
因此，当“形学”的一味造作，成了破坏笔墨内涵的逻辑，当碑学的末流对书写产生不利局面时，笔墨的回归就成了历史的必然。笔墨回归主要就是对汉字最基本的结构单位进行美感重塑。由此，书法对点画形态的内外需求不断成为一种具有美学意义的审美转向。
宋之前，书法一直以魏晋书法为参照系，魏晋书风以流美、精至为尚，到颜真卿书法的出现，一种雄强、“怒渴”之调，对“二王”书风形成冲击。于是，宋以来，书法学古理念洞开，个性逐步张扬，“二王”与“颜风”并重。但是一种对点画形质的需求开始成为标新书风的主要驱动力，即康氏所谓的“形学”[31]。从宋人的“墨戏”、“我书臆造”[32]而成的“烈妇态”[33]，逐渐流行为对形的关注。直至碑学的兴起，把书法对形的追求达到高峰。如赵之谦、何绍基、康有为、吴昌硕、于右任等书法，真正形成一种对帖派书风的颠覆之调，书风从流美俊逸转向“怪力乱神”。不过，随着碑学的式微，帖学笔法的正统观不断为深有识见的学者所鉴别。在建国前后，以沈尹默为首形成了与于右任碑派书风相抗衡的帖学群。沈氏本学碑，从碑学中觉醒，转而对帖学的研习，可惜他们并没有形成明确的流派意识和使命感。而以于右任为群体的碑派书家，也因政治因素等，在大陆没有很好的延续。不过，以黄宾虹等书画兼擅的画家们熟习碑学艺理，由于绘画的需要，并未因碑学的丑拙、“怒渴”而成痼疾，反而因水墨的介入，使得以碑学底子的技能流转而呈丰富灵动的趋势上来，而林散之正是汲取了黄宾虹水墨理念，激化了碑派的技术的另一种表达，他并没有走向像赵之谦、吴昌硕、康有为等黑、大、厚的基调，也没有走向于右任“标准草书”的“死胡同”，而是兼容水墨，化机而变，“搅翻池水便钟王。”[34]这是一场由碑派的丑拙，向碑帖融通后的充满灵秀而又质朴的审美转向，这符合了在碑派式微、眷恋帖学的柔美中，笔墨意趣又重新获得了士人美学的关照，也通向了时代的大门。因此，林散之草书的点画异动在多元融合中取得了巨大的成功。这不仅是书法的成功，也是当代书法融入现代文化的成功。
应该说，这种审美的转向在笔法驱动下，也获得了新境。由于笔法的浑成、水墨的利用，点画内外的美感形态就成为林散之草书的魔幻核心，一种超越形式的笔墨意趣，具备了审美高度的视觉新境。
如此，笔法的异动也使得由此导致的点画赋予新的意象。宋之前书法的点画是字形结构形成美感的支撑，是支撑结构的有效单元，强调结构上的意义。宋元以来点画的形态在“怒渴”之调的形式化追求中，不断汲取绘画的元素，明清时期的王铎、傅山更是在具有结构意义的开拓上转向对点画内外的关注，强调了对附着在点画外或内的机理与更多对视觉感受的关注。尤其是王铎笔下的涨墨效果，对点画的视觉冲击是颠覆了对字形结构的意义了，似乎是一种具有点画装饰意义的审美独立，符号的意义更为凸显。林散之就是在前人的基础上，走的更为胆大，点画内外更是一种对点画所产生的更为美感的并具有绘画空灵意境或密实景观的抽象式营造。动用诗书画兼通的高深功力，水墨互通的技术支撑，碑帖融合的时代契机，书写工具与材料的辅助，完成了对点画的全新改造，颠覆了原有汉字结构的意义。即，对点画外形或内部机理，在视觉上的装饰意义的有限叠加或机理妙趣等重新构造，点画本身也成了结构，这是具有超越汉字基本结构意义的审美结构。
可见，林散之草书的主要笔墨是混成了碑帖、书画的不同路数，成就了自我点画内外的标识，既达到了对形内空间的开拓，也使得形外意趣具备视觉的冲击。假如说，黄宾虹以“五笔七墨”完成了对绘画意境的重新塑造，那么林散之从书法的角度，在黄的基础上完成了书法新境的重构，而且从笔法的内核裂变，打通了碑帖的隔墙。
草书是表现力最强的书体。自初创以来，一直在文字的固有状态下，不断拓展着表现的空间，而林散之在碑帖融合的节点上，把草书最基本的结构单位（点画）进行化合，提供了新的视角和创变手段。
林散之《草书自作诗轴》 1977年
三、林散之草书笔法
林散之草书的突破就是从点画的内核发酵，发酵的基础就是笔法，而笔法的发微是在工具材料的结合下展开的。林善用长锋羊毫，羊毫的致密性强，这种形制成为林氏草书的标配。长锋羊毫盛行于碑学发展的乾嘉之后。邓石如善用长锋羊毫，双钩悬腕，张裕钊、赵之谦等都用长锋羊毫。帖派以为长锋羊毫过长而失却笔毫之“健”。潘伯英云：“长锋羊毫由于笔毫过长，竟可以说是没有了肚子。这就破坏了最重要的‘健’字条件。运行时，即便十分小心也是拖沓缴绕，使书者用不上劲。再则吸墨量甚多，且因笔身瘦长，一经垂执，墨汁迅即泻下。除了故意在生纸上出涨墨，无人愿用这种湮没锋棱不显笔法的笔。”[35]潘早年也使用羊毫，然不得笔，故出此告诫。
可是，长锋羊毫对具有碑派基础的林散之而言，成了笔法异动的核心要素之一。长锋羊毫，蓄墨量多，笔尖到笔根的距离大，无论从蓄水墨的量看，还是水墨在笔中的自然浑合，还是在书写增加水墨交融的复杂性，还是用笔从笔尖、笔肚、笔根之间的奇妙幻化，都成了林氏驾驭工具的新奇特征。另外，水墨的幻化不在生宣上作用，这种水墨异景也难以打开，而林散之正是善用生宣[36]的高手，生宣的吸水性和水墨幻化效果在长锋羊毫复杂用笔并在笔中水墨的交汇中，奇景、绝境，妙不可言，一种难以琢磨的景象打开碑派书风在草书上的“死局”，同时也使得自己的草书具有帖派倾向的意趣。
林散之草书根植于汉隶、北碑，即便是对阁帖及唐以来的帖派经典临习，也是在金石意味的统摄下的再次深入，没有今人所谓的“二王”“铺毫”之类的语言特征，一扫“流美”艳俗，笔锋的聚散在盘旋中借锋势的糅合，破锋的丝丝毫毫，在强调狠辣的笔调中开合有度，总是表达着那种艰涩、浑朴、野逸、滋润的逸趣。从这种意趣的追求上看，一方面是碑学余兴所致。即碑学对帖学的不断干扰，对字形内部、笔法内部进行全面的调整，开启新的视觉空间。碑学研究就是通过金石学家趣味的转向，对字形、结构、内在机趣的新发现展开全面的解读。就如今人对民间书法的兴趣一般，其实这也是碑学的余续，对奇字、怪字的兴趣不减。另一方面是为画法作技术积累，由画入书，脱却了“应物象形”之累，表现出一种意境的传达及精神灵感的互转。从形式到结构到书境看，“比之‘书法入画’，‘画法入书’更具有历史的和现代的双重依据……相对于书法的传统语境而言，中国书法在今天所面临的阐释空间更为开放、更加多元化，尤其是更具表演性。”[37]这种表演性在传统文化机制大不如前的今天，却使得书法找到了新的空间，使得质感不断单薄的线形得到充实，重塑笔墨意境中的文人情怀。林散之草书就此打开了一扇窗。这是自唐人以来，由对楷则的强调，对点画轮廓的关注（干净、劲挺、厚实），从而转向了对点画内外在空间上的延伸。
对点画内在形态的关注、对内在空间的拓宽是书法具有现代意识的有效尝试。这种尝试在林散之这里是从用笔和工具并用下展开。笔法是原动力，由碑融帖，以画入书；工具是笔法变异的催生素，工具的理性化形制在势态的利用中呈自然衍化的趋势，其中水是运化之媒介。以往的笔法是起收、铺毫、使转、顿挫、绞刷、方圆、藏露、快慢等，再加上碑学以来逐步成熟的戗笔、点厾、裹揉等笔法。据此，林在水的作用下，笔法的浪漫展开，点画的空间意趣具备了绘画抽象意境的形式架构，但又未脱离书法的审美范畴。至此，林草不仅活用了笔法，也用活了墨法。以水化墨，运实造虚，在虚涩中体会燥润之感。这种笔法虽未新添笔法的种类，但巧妙地化合了碑帖界限，以水融通了以往笔法的组合之调，也很难给他的草书笔法归纳为具体的某种法式，统称“拖泥带水”[38]用笔。
这种笔法源自于心法，由画法而来，开启了不同的审美景观。黄宾虹艺术主张就是师造化、得心源。“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。”[39]也即物我、天人、笔墨、形意、神韵的统一。又云，“古人作画，用心于无笔墨处。尤难学步，计白当黑，得其玄妙，未易言语形容。”[40]如此，知常而达变。“自然之道，先有勉强而后可得。天生之物，人不能造；人造之器，天亦不生。天道自然，经贤哲用许多方法而得之。有时天不如人，可以裁剪增减，人巧可夺天工。”[41]林散之由此开化，笔法为营造书境、安适心境而别具一格。他的草书笔法基本呈三种态势。
一是水墨淋漓开新境。这个境是以往实在的点画得到重新运化，在水的作用下，更加开放自如，点画的呈象比以往更加丰富，在抽象的景观里更为浪漫多姿。
在宋以前，中国书法用墨强调浓墨法，少有淡墨。“墨法古今之异，北宋浓法实用，南宋浓法活用。元人墨薄于宋，在浓淡间。香光始开淡墨一派，本朝名家，又有用干墨者。大略如是。与画法有相通处。自宋以前，画家取笔法于书，元世以来，书家取墨法于画。近人始谈美术，此亦美术观念之融通也。”[42]宋以来，在文人信札中逐步出现了淡墨、水墨，笔法中用水加多。如蔡襄的《脚气帖》、米芾的《珊瑚帖》等，但水墨的加入，并没有对笔形、线形有所冲淡或大开笔形内部的丰富感。由水墨导致对点画内部形体变化的当在元末明初，出现明显的涨墨趋势。到晚明狂草的出现，这种涨墨成为常态，水墨渐有淋漓态势。但线形仍在一贯的审美惯性之中，由此展开对水墨融合后的“淡趣”进行了尝试。如王铎的绢本、绫本作品，点画明显出现了色彩斑斓的魔幻趋向，这在唐宋时期是不可想象的，甚至是鄙弃的。这种对水墨的魔幻化追求在林散之这里得到了进一步的确认并激发出更为奇妙的境界，假如说王铎、傅山的涨墨主要在生的绫本或绢本上（少量的纸本），而林散之则主要在生宣上展开对水墨的尝试并取得了成功，并在长锋羊毫的作用下，纸墨相生，别开新面。点画的玄幻、清淡、雅逸，具有浮光掠影的视觉效果，比之王铎等更具视觉意识下的光鲜、透亮及画意，也更具现代意象的开拓性，即点画的现代的光色，光色立体的线性效果，也就是墨分五彩，尤其的“淡趣”在笔法的作用下浮出的光色。梁启超云：“几百年几千年，墨光还是浮起来的”、“中国的字，黑白两色之间，光线即能浮出”[43]。林散之正是通过水墨作用的光色效果，暗合了先锋派水墨艺术家们的理想追求，这也为他们打开了汉字水墨艺术的大门提供了实验基础。
林散之的水墨笔法是，“墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。”[44]这需要建立在碑帖融通后的老辣与浑然的笔法中展开，也有别于王铎等用墨法。如此，既有碑派的沉稳，又有帖派的率性与流美的笔法贯穿于书写中，才能水墨相附，笔力雄秀。又云：“有笔方有墨，见墨方见笔，笔是骨，墨是肉，水是血。”[45]林显然在黄宾虹水墨基础上，强调对笔法的核心作用，如此笔墨才具美学意义，也更为肯定地转运到书写中来。使得草书点画，即便在浑然或干裂的笔法主导下，仍生机一片，水气满溢。
在此，淋漓水墨就涉及到点画中的水性问题，也是对“淡趣”的进一步实践与深入。点画中的水性往往透露着书写的流美感，即行云流水的运笔所导致筋节内质的美感。不谙用水之法的作者，碑派用笔掺入到帖学用笔中，往往协调感差，尤其是点画转折处筋节皆失，或墨猪一团，或圭角妄生，或服从于设计的视觉图像，破坏了书法固有的流美和审美惯性。林散之水墨的运化，由于点画扎实，内质流美，中锋意识明显，虽点画粗犷，然不失筋节，柔性十足。柔性指充满水性般的柔美用笔所体现出的潜在性内容在视觉上的阴柔感受，柔中见刚。今人运用大量碑派的粗犷用笔，不顾线质的内在流美，恣意接续，书写中的暗合与提按渐被枯槎点画所体现的燥气沾染，显然是用笔中用水的失序。一旦水性与柔性相结合，自然成就了点画的韧性。如此点画方能通心任性，笔墨才耐人寻幽。这不是纯技术的工艺性表达，是林散之长时间诗书画等综合修养及领悟所致，是技术范围所不能涵盖的，更不是视觉的、形式的，这种书写心理不仅需要长时间磨砺，还须对曲折人生的体悟方有所获，这不是经几年专业训练的技术拼凑所能解决的，而书写心理所获得的笔法融通、笔墨内质才是书法最为本真的内涵，也更自我。不然，中国书法就会滑向以“书象”为指导的形式主义中，成为粘上当代艺术因子的异生品。
二是破锋开虚境。这是坚实的点画内部新开虚境，可谓无笔处求墨。点画内部的复杂性，非常规的绞转或顿挫所致，是长锋毛笔与碑帖笔法相互运化的结果。从之前因笔法的固化搭配而致使点画外形的可预知性被打破，增加了草书点画外形或内部意趣的诡异性。从笔尖、笔肚、笔根的不断转运与糅杂中，开合有致，碑帖互用。魏晋至宋元，点画之外形，相对固化，明清开始突破，碑派笔法颠覆了帖学之线形、线质。但在草书中一直没有较好的表现，一直到林散之草书的出现，碑帖结合，出现了新的视觉感受。他既不属于帖，也不属于碑。他的破锋破笔主要源自于王铎、傅山、黄宾虹。王、傅的破锋严谨，主体还在维护笔形或点画的完整，虽有虚境而不虚，总想在虚幻的点画中表达密实之感，或者说是仍有回归密实的趋势，有着复杂化的倾向，并不是对空灵的强调。黄的破锋旨在画境的开拓，具有开放性。林散之破锋正是建立在黄宾虹等用笔的基础上，在放达与率性中，既有碑派的雄肆，又有帖学的灵便，实现由虚幻到空灵的衍生，这是对书法点画的再创造。有时，仅有几根笔丝在幻化着虚空的灵境，正如其所说，“怀素能于无墨处求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。”[46]林散之正是对无墨处的再次开拓，长锋羊毫通过笔尖的灵便、穿插，笔肚的浑绞、皴擦，尤其是墨量少的前提下，虚幻的点画中仍有笔尖穿插的游丝在激发和穿梭，这种虚境妙造也成为林散之草书的特色。由此也引起了海外（日本、韩国书家）少数字派等具有现代先锋意识作者们的热捧。尽管如此，林散之笔墨并没有脱离传统审美体系，挡住了笔墨内涵滑向当代艺术的笔墨陷阱之中。不过，这种新境的开拓，墨象的再造，却引起了跨界的仿效，这也应该是草圣之于誉的由来吧。
三是碑派用笔在草书创作中的成功运用。
帖派笔法在魏晋时期基本以铺毫为主调，辅以提按、使转等，到了唐宋，顿挫笔法明显，增加了绞转，甚至刷笔等。从此，笔法组合的不同成为书家风格的标识。碑学兴起，笔法有所变异，在原有的基础上，揉毫、点厾、戗笔等具有绘画意趣的用笔融入笔法体系。但是笔法也因碑帖之间的审美异趣，形成不同的点画形态和结构特征。建国以来，碑帖合流或从主观上的融合成为书家们的追求。林散之笔法正是在书画笔墨的互感、互借的拆建与碑帖融合中抽身而出，形成自我的笔法系统，他的草书笔法也正是在工具材料的结合下奇异展开。
在具体的草书实践中，以于右任为主的碑派草书，一直困扰的命题是如何能像帖派那样浑然自如，而具流美畅达的效能。碑派用笔一向主张迟涩、凝重、厚实，但点画的内在机理由于用笔的区别自然较帖派更趋密实或破碎，点画中段的意味复杂，可点画的两端却易生圭角。帖派则是点画的两端复杂多变，而中段易于生怯。林散之受黄宾虹书法理念影响，碑派用笔烂熟于心，篆籀、篆隶笔法渗入草书挥运之中，一扫怯意，又由于帖派用笔的混成，点画外形显然又区别于李瑞清等碑派书家的匠气，使转灵便且厚实。从他临习“二王”的点画来看，又有碑派的表现手段，这与同时代白蕉的“二王”书风形成视觉反差。
另外，再看碑帖笔法的审美差别。碑派笔法从很大程度上讲是对帖学的“破坏”，即对原有笔墨的调整或点画內质的改写。这不仅是对审美形态的重新评判，也是对帖派笔法的再度衍生。一方面，对点画气势的再度张扬。另一方面是对內在形态的开发。问题的关键是草书笔法的丰富性及形式的突破成了碑派意趣的困境，艰涩与流畅成为技术上的矛盾。另外，由笔法导致结构上的丑拙，与草书一向流美飞泻的势态相冲撞，很难在技术上兼容并蓄，也即碑派的刚性与帖派的柔性相冲突。因此，化合手段成为关键，而源自于绘画用笔中的“拖泥带水”之用笔，刺破了碑帖之间用笔的隔膜，在水性的激发下，圭角的锋势变弱，滞涩的点画中含有了流便的色彩。诗云：“用笔宜留更宜涩，功夫出入在刚柔，汝今领悟神明处，应向真灵一点求。”[47]林散之以“留涩”化解刚柔之对立，正是动用了此法，使得艰涩与流变并轨成为书写的可能，这也从浑然不觉中链接了碑派用笔难能发挥的线性连绵，水墨交融的虚幻与密实的矛盾顿时消解，使得清雅飘逸的帖派意趣重新从一味霸悍的笔墨中抽身而出，获得了文人雅士的内心满足，也联通了秦汉碑学的质朴意趣与晋唐帖学形成的清雅流美，获得了共生相融的笔墨一体。可见，“拖泥带水”就是综合碑帖笔墨的最佳选择之一。
还有，从林散之草书的用笔看，他也是胆大的。“不随世俗任孤行，自喜年来笔墨真。写到灵魂最深处，不知有我更无人。”[48]胆识过人也是促发新变的重要条件。
林散之《刘禹锡杨柳枝词诗轴》 80年代
可见，林散之草书的成功，直接或间接地观照了诗书画以及文史、哲学等诸多方面的文化心态，在碑帖融合、书画间心性互感、技术通假的因缘中，以长锋羊毫接通了明末清初大草、狂草与当代的联系。不仅如此，草书的审美空间也被再次打开，即从草书点画的内部开始裂变，并辅赋予新的表现力，即在书境同于画境的审美感想中，点画的空间意识、符号意识再度增强，这是一种符合现代文化发展空间的表现力。
