今年第一恐怖片《某种物质》：每一个看秀的观众，都是凶手（上）

2024年5月，法国女导演科拉莉·法尔雅自编自导、监制的女性身体恐怖电影《某种物质》（The Substance）在戛纳电影节首映后引发热烈反响，现场收获长达11分钟的起立鼓掌。

它为本届表现平平的电影节注入了一剂强心剂，并最终斩获最佳编剧奖。

影片讲述了过气的好莱坞女明星伊丽莎白（黛米·摩尔饰演）由于“年老色衰”而被解雇，深感挫败的她注射了一种名为“某种物质”的神秘药物。这种药物使得她蜕变成了年轻貌美的新“版本”——一个被命名为“苏”的女孩（玛格丽特·库里饰演），但代价是她必须按时在旧身体和新身体之间轮流切换。

苏重回好莱坞并迅速走向成功，却因为一次次推迟切换而导致了肉体的可怕畸变，最终走向自我毁灭。

这部作品延续了近年来女性导演在戛纳的出色表现：

2021年，朱利亚·迪库诺凭借《钛》成为首位摘得金棕榈奖的女性导演；

2023年，茹斯汀·特里耶凭借现实主义作品《坠落的审判》再度赢得金棕榈奖。

戛纳之外，格蕾塔·葛韦格执导的《芭比》引发了全球文化热潮。

和同样出身法国并且沉迷于恐怖流派的女导演朱利亚·迪库一样，《某种物质》也仅仅是科拉莉·法尔雅的第二部长篇作品。

并且仅以1750万美元的投资，已经拿下5130万美元的票房（截止11月17日前），实实在在获得了市场的认可。参照被誉为“身体恐怖大师”的大卫·柯南伯格上一部作品《未来罪行》，其投资为2700万美元，最后只获得460万美元的票房。

无论大家对这些影片的褒贬如何，无可否认的是，女导演正在“上桌”。

公映后，《某种物质》犹如一枚炸弹，凭借富有冲击力的视觉效果、酣畅淋漓的情绪表达，和对女性心理和身体的细腻刻画成为话题。

然而另一方面，它也因为“浅薄”的个体化叙事，大量“怼脸”的性感裸露镜头引发了争议。

在互联网上，诸如“重口味、变态、恶心”，“无下限地剥削女性身体”，“明目张胆的男性凝视”、“只有女导演拍才能获得豁免权”，甚至“这难道是女性主义吗？”的质疑声更是随处可见。

这并不新鲜，《钛》、《芭比》，或者在国内市场大热的女导演电影《你好，李焕英》和《热辣滚烫》都面对过类似质疑。

女导演的电影似乎难以摆脱被赋予政治意义的命运，“够不够女权”成了许多人衡量她们作品好坏的重要标准。

当女性在公共领域长期失权，大众却总是期待女性创作者承担更大的社会责任与道德义务，期待能够担此重任的女性创作者成为榜样——例如关注现实题材、有着深刻社会批判性的电影《坠落的审判》，几乎免于这种争议。

这是否是一种专门针对女导演的要求？

而放飞了自我，不惮于“恶心”观众的《某种物质》，究竟是在好莱坞的游戏里利用“女性题材”剥削女性的投机案例，还是女导演和两位女主演的强大主体性的实践？

在审视影片的政治意义之前，我更感兴趣的是，通过恐怖电影，以及片中女性怪物的塑造，导演如何表达了她想表达的；而本片在叙事、剪辑和视效上的专业度如何让这种表达充满力量。

这是一个发生在好莱坞女演员身上的故事。

导演对于角色设定和故事背景的选择，去除了更大的社会背景，去除了复杂的种族与阶级的问题，一方面，这将女性在男权社会下受到的压迫仅仅作为“白人女性的容貌焦虑”去呈现，当然有很大局限性。

尽管剧中的伊丽莎白已经被视为“过气”，她依然事业有成、光彩照人。

我们很难真的觉得她失去价值，因此对她的选择感到困惑，这引出了导演试图提出的问题：她为什么这样为难自己？

影片所探讨的，正是女性的自我的困境：美貌和关注度的消退意味着自我价值的崩塌。

而这种价值感的塑造来源于男权文化长期以来对于女性图像的建构。

伊丽莎白的首次正式露面则是录制健美操节目的现场，后来新生后的苏也是在录制这个节目后一炮而红。

在录制的情节里，电影画面对摄影棚和摄像机做了多次特写。

传统的电影工业由男性主导，镜头常常成为男性意志的延伸。

这种不断暴露摄像机存在的手法，揭示了女性身体作为展示的对象，是如何在“镜头”所代表的行业规则和资本权力中被塑造的。

这些无意识传递霸权信息的摄像机，却经常隐身于观看者的视野中。电影装置通过隐蔽的结构性，使得荧幕中呈现的图像世界将人为制造的“拟象”，构建成了一种“超真实”世界的幻觉。

观众无意识地将镜头视作通向现实的窗口，从而失去对“建构性”的警觉，沉迷于由摄像机制造的虚假现实中，忽视了其所观看的内容。

实际上是导演、编辑精心设计的，从而无意识地接纳影片背后的意识形态和价值观。

而女性身体的图像常常被这个看不见的摄像机设置所建构。通过特写、缓慢移动等技术将女性身体进行分割和物化，屁股、胸部、大腿、腰……

仿佛她们的存在只是“身体部位的集合”，女性形象被拆解、压缩成“美丽”或“性感”的视觉快感符号。

法国新浪潮导演尚卢·高达曾通过打破第四面墙、使用非线性叙事和刻意暴露出剪辑痕迹，来破坏观众的“幻梦”体验，让观众意识到电影是建构的媒介。

但科拉莉·法尔雅没有直接打破第四面墙，而是让摄像机成为被拍摄的一部分，揭示了女性身体在好莱坞的男权文化中被商品化的过程。

片中工作人员通过摄像机“矫正”伊丽莎白是否达成“完美”角度，可电视机前的观众反应则完全缺席。

这个设计表现出一种讽刺：所谓的“观众期待”不过是资本和技术的操控，观众的“参与”只是伪装的互动。

就像制作人哈维一直向女主强调的，“没人爱看老女人蹦蹦跳跳”或是“观众们都很喜欢你”，观众的参与在他的考虑中不过是一批数据，而女性则在为这种“观看”所代言的权力中被驯化。导演通过将这些画面直白地推到观众脸上，来和观众真正地互动：

你们看到了吗？

这具身体是如何被建构为‘性感’的。

在影片中，制作人哈维作为权力上位者，反复用语言贬低伊丽莎白衰老的外貌，让她陷入深深的自卑与焦虑中。而导演则通过镜头，细腻地展现了这种外界评价如何渗透到伊丽莎白的内心。

伊丽莎白和苏之间的转换不仅是一种身体上的改变，更是内化的凝视对她自我认同的异化和摧毁。

影片中有许多关于“镜子”的画面，伊丽莎白的世界充满了“镜像”。

工作室走廊上的照片、家中的巨幅肖像，甚至抛光的门把手，都在映照她过去的“完美”。

尽管在我们看来她仍风韵犹存，她却不断被年轻时的自己所 “凝视”，这种无处不在的对比让她崩溃。

比起“被人观看”的压力，更大的压力来自于她的自我审视。

女性在社会化的过程中，不断将外界的评价吸纳为自我评价，因此深受有权为女性的“美”买单、也有权决定女性“美”的标准的男权意识的影响，逐渐学会以男性的眼光来审视自己，甚至改造自己。

当伊丽莎白发现自己的广告牌被撤下时，她感到无比惊恐，甚至因心神不宁发生车祸。

她不止是害怕失去事业，更是害怕失去“被关注”的意义。

而当苏的性感大幅广告牌出现在落地窗外时，她仿佛又重新找回了存在的价值。

广告和媒体为女性创造了无处不在的“镜像”，这些镜像不仅塑造了大众对女性的期待，也悄然塑造了女性的自我认知。

女性试图从这些媒介中寻找自我，却被父权文化设定的“理想形象”绑架，导致她们的身份认同逐渐碎片化，并形成痛苦的内在矛盾。

后来，在准备去见那个当面对她表达好感的老同学时，伊丽莎白也试图接受自己的真实状态，但仍然不自觉地在镜子前反复打量自己、花费大量的时间化妆和打扮，却无法克服对不完美的自己的憎恶。

随着自我厌恶愈发加深，她最终选择将身体重新交给苏，亦无可挽回地走向自我毁灭。

更令人心痛的是，即便她的身体被苏一步步“抽干”成僵尸，她仍然执着地盯着窗外的苏的广告，衬着桌上的“大家会爱你的”卡片，不停念叨：“你是我唯一被爱的部分。”

哪怕这部分早已不是她真正的自我。

她的自我是如此空洞——外界的关注是她唯一的价值来源，也完全定义了她的存在，这种关注却无关乎真正的理解，而是停留在她的皮囊上。

对外界认可的依赖，剥夺了她独立建立自我认同的能力，以及和潜在的真诚的爱建立连接的机会。

“我试着做自己”——当苏的事业如日中天，她接受了一家电视访谈，在被问到“如何保持年轻靓丽”时，她如此回答。然而，在电视机面前看到这一幕的伊丽莎白已经变成佝偻的老妪。这鲜明的对比揭穿了这句话的荒谬——苏的美丽当然不是简单“做自己”的结果，而是建立在伊丽莎白惊心动魄的身体痛苦和生命力被压榨殆尽的基础上。