元代绘画：山林中的清逸之流

雷家林

元无画院，士隐山林，那般画人放浪形骸，游心太玄，所图之景只为个“畅神”而已，后世的石涛云：“世人独以画师论，摇手非之荡吾胸。”正是当时画人的心境，江山落到夷人之手，心境郁抑只能靠诗文药酒、琴棋书画来渲泻胸中的不平，技法并非画中的核心。美国学者高居翰分析元画常常用西方的思维，有新意但没说透。

高居翰分析中国水墨画总以图中的路径开始，峰回路转，描叙详实，甚至用立体主义的术语分析王蒙的一些作品，十分理性。但中国的画人属于感性的画人，并无那么复杂精密的思维，或者以黄老思想为旨归，婴儿未孩，绝机心的心态来看世界，常常是“望秋云，神飞扬。临春风，思浩荡。”或者是“目送飞鸿，手挥五弦”--

了解元画人的心态读元曲是最可靠的途径，倪疯子的“天地间不见一个英雄，不见一个豪杰”句最能阐解自己的作品无一人在画面，只有一个我在的缘故，画他的同路除外。宋之画院的画人难免如宠中鸟，取悦于皇上与权贵，那种媚态俗气总在画面徘徊。钱选洗涤了那个媚态与俗气，代之以士气与清丽，连富贵花不例外。

南人在有元一代被压最深，故胸中郁勃峥嵘之气亦强烈，水墨图画成了最佳抒情的媒介，宋时苏轼鼓吹，米芾实践的水墨云山在元大多数画人中引起共鸣，无任道士的方从义还是仕人的高克恭都着力于潇湘云水的境界，那是与元人总体心境感觉相合拍，重视技法的王叔明同样在画中不少氤氲云水的灵动气象。

后世的学者可以对古画重新阐解，包括西方的学者，那会使中国画的理解更为活跃深入，如果要做到准确，则必深入了解东方文化的核心内容，那才说到痛处，也就是说到点上的意思，想到“流风之回雪”的句子，我总觉得中国画人画的就是白日的梦境，恍然的样子，那位清渐江就说过“恍然难名是某峰”正是中国画人的心态。

正如清龚贤一般，中国画人更多地用水墨来作他的诗，无言而具大象的诗，无色而具万色之相，因为陶公已说过“此中有真意，欲辩已忘言”。有时词藻很难表达尽那些具诗心的文人心里之意，只有借助水墨为媒介了，由宋发端，元人兴浪，此以后的中国画史，南派文人画成为主流，长盛不衰。

元初钱选《浮玉山居图》清赏

此图为青绿山水长卷，画湖海浩淼烟波上青螺浮白银盘里，山形用线勾勒，染上淡淡青紫诸色，其色微妙如玉中透出的色状，或青翠，或淡绿，或紫中透红，无俗尘气，无艳态状，淡淡悠悠，山色中着白粉如仙云袅袅，山中点楼台亭阁如瑶台阆苑之境，仿佛若梦中桃源。

以诗化心灵阅读黄公望《富春山居图》

读《富春山居图》，想起王维的诗《终南山》，诗云：

黄公望《九峰雪霁图》冰莹玉洁之境

王维尚水墨为上，亦多作雪景，经苏轼提倡，在元蒙一代发扬光大，黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法，写出雪色奇峰的瑰丽图景，远山如玉齐列，层次分明，近岩肌理奇幻莫测，纹路自然多变，尤其是下部雪色奇石如玉堆叠，如珠落玉盤之感，用墨色没骨法勾勒山石的形态，如幻还真，似迷反显，是难得的雪景图。

由于元代的社会现实，汉人的失落使更多的画家倾向王维开创的中国绘画之南宗，以水墨为上，用胸中逸气为能事，特别是元无画院，士隐山林，加重这种风范的兴起，赵子昂与元四家无一例外。《九峰雪霁图》为黄公望晚年作品，你会想到王维：“晚年唯好静，万事不关心。”的诗句，这在黄氏的绘画中有同样的倾向，南宗与禅门的南宗有相一致的，简洁随意，不拘于文字自然不拘于成法，看看此图的作派，雪山石里的树木枝桠是随意点染或随意运作，屋舍同样简洁地勾勒出来，写的意味十分的浓郁，全然无刻画的感觉，嵯峨的雪峰淡墨渲染如片玉佇立一般，屋次分明，主次清晰。近景的丰富山石勾勒加深画面的多姿多样，使整个不至于单调。

宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画吸引水墨祖师的王维，亦吸引无数后世的南宗画人，自然的纷纷纭纭的杂乱因雪的作用变得简洁而壮丽，使自然近于画（天开图画），加上文人的画者的妙手，一幅幅动人的雪景被创造出来，王维留下的作品是《江山雪霁图》和《雪溪图》，似乎是告诉世人南宗画家爱写雪景，一个冰雪世界是天然净化世人俗心的良药，同样一幅雪景让尘世人心灵会不断地洗涤，获得无上的欣然。

谈到宗白华的天开图画，你会想到黄庭坚的名联：“人得交游是风月，天开图画即江山。”而日本南宗画家雪舟的取名其画室为“天开图画楼”正是因此句子而得来，而他本人名雪舟，此名字是后来改的，与其“天开图画”斋名相配，可以说是十分的巧妙，他的作品水墨为上，多是雪色江山的感觉，可见王维的影响，南宗的影响（画与禅）多么的强势。

黄公望的《九峰雪霁图》虽然写意味浓，没有宋人作画那般的精细刻画，但我们觉得此为偈画，引导我们观想素淡的壮丽的江山，获得心灵的安宁与愉乐。

附《王维山水诗画境浅探之水墨山水》http://blog.sina.com.cn/s/blog_6579f6e30100ghmg.html

太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

画者所画地域与诗人不同，但诗画中的意境却无二，江浙的山川更接近海隅，三吴之地地势平缓，却不泛突兀高耸之处，此残缺的长卷中确实有一处与天相抵近，十分的醒目动人之处，连绵的群山如万马奔腾向海处消失，图中的景致取于富春江的两岸，真境逼而神境生，真境逼者，黄公望所游之处也，画者时而会用笔记之如近代之写生，时而是目识心记，染在胸中，当他渲泻时，自然而然的，所图之景无不生动真实，这个真实，不是再现的真实，而是表现的真实，当然所绘之景，非无凭据，却是诗化的的境界，图中有王维诗中的青山白云的展示，有四时阴晴的变化，有渔舟的泛荡，自然有人声的回响，静中的世界却充满动感的充满。山不转水转，其实山之静是形势上的，内蕴中并不少动感，有纹理的皴法增添此种动感视觉的发生。

经历唐宋的华丽中华之时代，进入夷人入主中华，国民的心境，确实有点凄凉，所以王维水墨为上的艺术理念，到了元代的画家手中，得到更为深刻的响应与落实，加上画者早年的被囚禁经历，同样进一步冷眼相看世上，林下水边的情怀进一步的展露。王维早年的入世激情，塞上诗的激情（大漠孤烟直，长河落日圆），终被退入老庄与佛禅的思绪取代，黄公望用暮年的精力图此一幅杰作，在不经意之间，其实是酝酿了一生，归到了一个回归自然的心境中，所图的世界可游可居，亦是行将就木时，梦中还能回想的世界，未去时，不能行时，画不归他人时，其实还是卧游之所。

王维诗意其实是充满画境的，黄公望的作品却是诗意盎然，可与《终南山》诗两相映证，秦地与吴地，有何的分别，吴地为历史上的泰伯隐居开耕之地，泰伯为姬家的血脉，周人兴于秦地，三秦的山川面貌异但与吴地在情感与文化文明上，并无分别，中心与边区，有时在变幻之中，边区更象世外桃源，实际上元代的士子，在当时的情形下，完全地坠入对世外桃源的沉醉之中，所唱的散调如此，画出的境界如此，青山绿水成为麻醉的良药。

直接的观看富春江两岸山色与观图的不同在于，图中有古人的诗意与情感，有穿越那个时代的情境与氛围，或者是被古人内心的脉动所唤起，从图浓淡不一的墨色世界中，从变幻的皴法纹路中，从不同的点墨布置中，我们转换读出葱笼的山色，读出悠然南山的思绪，读出小国寡民的安逸与怡然，读《富春山居图》首先得是悠然的心境，还有陶潜与王维的诗意，还有黄老的思想，总之只有绝对的远离心境中，读出的感觉是不一样的，其实读画如品茶，细细的品，先是心境调整到平和之中，七碗玉川茶是如何的品来，此法多少对于读画的借鉴是不可缺少的，但茶是物质，前后的状态都到不了极境，而在中间几碗才是极妙的所在，读画其实最美妙的亦在中间画者刻意倾全力为之带有激情的部分，唤起的美感超过平缓的部分，画中的纹路，山川的连绵起伏，引导观者的心绪连绵起伏，所绘一山一石，一水一舟，全然可以让用心如一的宁静者寻访，那里是曲径通幽，如同进入秦人洞，那里是屋舍俨然，松柏相拥。用视觉去寻幽探胜，首先是画者高明而提供丰富真实而不凡的内容，观者调整心境后用视觉的步子行到画中的玄妙处，心理的脉动便产生（行到水穷处，坐看云起时。呵呵）。

所谓的可游可居，其实是视觉的步子在动，在寻访，视觉在登山，在泛舟，所谓的居，其实是心之所居，心安之处，与现实的游与居相左的，是完全是心理的活动，情感的活动，但阅读是有知识的积累，有诗化地心灵充满，这亦是读画成功的前提条件，相同相近的知识面，会与画者的心灵相契合，读出画中的真意来。画非画，画是什么？借用陶夫子的诗句回答：此中有真意，欲辩已忘言。

王蒙《春山读书图》里展现出元代文人情怀

王蒙《春山读书图》画一山麓松林掩隐数椽茅屋，有士人读书其间，山下水湄一凉亭，高士几人看山赏水，背景山峦用解索皴和渴墨点苔，山顶湿润浓墨点染，蓊郁苍然，如着帽一般，近景松林密茂苍茫，山石散落，境界幽深。王蒙用笔得力其外公赵子昂，书法亦佳，笔力扛鼎，其画往往望之郁然而深秀。

对于元代的士人来说，归隐山林是最好的选择，因为天下为少数民族之天下，人有几等，南人最下，故除了逃至林下水边，白云满屋的环境里外，再找不到更好的出路，便是作个画人，象黄公望，最终身不得善终，可见当时社会的险恶。

在山林里以图书老此身，是一种快乐，亦是一种无奈，似乎诸位杰出者，都得作个陶靖节一般，个个来个“流水桃花古洞春--万株松下一身闲”的隐士生活。这在元代社会是十分严重的，只要看一下中国古代的历史，除五胡乱华那一段外，最惨的算元代了，清代虽然亦是如此，好在那些王者还识得汉文化，网开一面，比元代在程度上轻一些。

当然清人知道只作文字考据比较安全，实际上仍然是文化难以兴起，或者有点不正常。不管如何，在元代民族的高压过分严重是清代不能比的，亦让艺术滑向淡雅的水墨为上的境地，山林文人画得到兴起。

在元四家中，王叔明的画仍然算得上重技法的，山石苍松画得坚实细谨，有时密密麻麻的，黄公望、倪云林、吴镇则是更加写意得多了，也许深入山林的元代画家其实不少，可以说多如牛毛，因为是真正的隐士嘛，故淹没在历史的长河里，只少数的几个画家代表着他们，代表他们的心理，愁绪，失落，无奈--

历代的山林隐者往往在一个朝代的末世才会大量出现，而在元代似乎是整个一个朝代便是如此，有时候王朝不治不公的代价会获得得艺术上的富产，所谓塞翁失马焉知非福，得便是失失便是得，故一切成败得失均用平常心看待方是正理。

云西 曹知白《群峰雪霁图》清泠之境

曹知白《群峰雪霁图》写一江两岸群山一派银装，上有杂树翠微，中有飞瀑流下，半山与江畔山庄亭阁穆然。近丘与对岸寒松伫立，风姿潇洒，用干枯焦墨之法勾勒皴染而成山石树木亭阁之形貌，惜墨如金。

元代绘画在写实风格上渐渐淡化，文人气味在增强，一得复一失，形失而意味浓郁，文人心中的诗意与郁闷得以抒发，“空潭写春，古镜照神。”不仅因写意风格增强而着笔处少，而且雪景的天然水墨意味增进这种感觉的加深。宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”

松江曹知白字云西，后世画人常与云林相并论，两人互相倾慕。云西善长松寒林雪景，远追五代北宋画人，其画融合南北两派之形骸，然以南宗为本心，所作寒松平淡天真，自然抒展，无古法是程式，笔力深透，较之云林更为天然淡泊，尤其喜雪景，源于王维的作派，所图雪景虽崇山高岭，则是淡远悠然，了无尘滓。曹知白家境如后之沈周，富二代也，然其非花花公子，更多精力深入文史与古代哲学，交结高士，诗画自娱，写胸中逸气，与云林相仿，只不过是物质境遇好点罢了，所寻五代北宋诸减其繁杂，存其天然淡泊，增强画中的士气。

懒汉云林：太湖中的笔墨游戏

倪瓒在元四家中排名靠后，然其影响大过排在他前面的黄、王，作为大地主，在革命到来之前抛家傍路，算是有先见之明，此种神仙之画不出格才怪，浪迹太湖，天地间不见一个英雄，一个豪杰，那种独沧然而泣下的心境在他的画中反映得十分明显，山石树木枯寂寒蕭，中有寒江隔断两岸似是倪高士的程式化的图式。

倪云林的两岸山实际上是写其胸中之逸气，不仅画竹如此，图景亦是如此，与黄公望王叔明相比，其画省简寒疏，惜墨如金，用独创的折带皴勾画山石，方折而不失圆转。多用纸本作画，受黄公望干笔之法，用拖泥带水之法而不拖泥带水，画面净洁如不染尘之境，那也是士人们在乱世中的一种心灵寄托。

胡人的汉化：高克恭《云横秀岭图》以米点皴法写北国云山

高克恭《云横秀岭图》欣赏。高克恭与赵子昂齐名，有北高南赵之称，作为汉化回人，高氏深得中国画南宗精髓，其山水从米氏云山中发展而来，更加细谨严整，所图山水烟云变灭，苍润迷蒙。有北山之雄伟气象，有江南的灵动风致，这与其生活两地有关，也反映到自己的画作里，董源巨然的精神亦渗透其中。

米芾虽然在书法上成就高，但其在绘画上的影响大得多，由于姓氏的天然优势，所创“米点皴法”对于画之南宗影响深远的，他的这种“云山戏墨”作派源自唐五代王洽、法常等人的革新精神，当然源于王维水墨为上，讲究诗意，文学性，诗中有画，画中有诗的文人画精神。米芾未能留下自己的真迹，只能从其儿子的作品中获二手的现实，但看米友仁的一些作品，米点皴十分的隐含朦胧，并不明显，多图平缓的江南景致，特别潇湘云烟之景致，看起来如无色的水彩画，那种风范如秀丽的吴娃，柔美动人。作为胡人的高克恭先生则融合两者之长，用南派之皴法却写北国雄浑的山川，骨力雄逸，如苏轼评书法的高境是刚健中含婀娜。

在高克恭的《云横秀岭图》中，雄浑高峻的大山同样是主峰为皇，有低小的次峰护卫，此为中国画之套路，中间同样是烟云锁其腰显高耸之势，峰头米点树木密布，有时画了树干，山下平坡上有林木郁然，有云烟的参入而若隐若现，泉水从土石坡间流下，经过小桥，流入小沟，小沟两岸杂树森然，用多种古法为之，左岸有一凉亭翼然隐在林子后，这使你想到倪高士常有的套路。

与小米的《潇湘奇观图》相较，此图用纵势，意在高耸嵯峨，雄浑坚挺，同时又在表层上蒙上一层秀美，其中的横云不在广阔，而在高峻。高氏的作品是米点皴法的丰富化与深入化，其融合南北两宗之法使高氏作品成为不可多得的元代绘画精品与经典，确立与赵子昂南北相抗的地位。

石如飞白：赵孟頫的显与隐、媚与骨

赵孟頫作为宋王室成员仕元，使赵氏书法被人品影响书品而困扰，真实的书法现实则难掩赵孟頫元代墨皇无上的地位，赵氏的显与媚，底面却蕴含着隐与骨，隐形的八大魂，如同武圣关公身在曹营心在汉，全是做的身不由己的无奈之事，元世祖的重用其实也只作一个装点门面的花瓶而已，兼济天下是不可能，独善其身同样不可得，双重的痛感难以被人知，一切隐含在那充满乡愁的弥漫太湖云烟的书法作品中，后世的文征明、董其昌面对大山只有惊叹罢了，无法抗行只可勉强雁行。赵董还是一丘之貉，不足重视，然而傅山针对赵姿媚书风流行书坛的状况，在《作字示儿孙》自注中提出了著名的“四宁四毋”主张。但到了傅山晚年，曾作诗云：“秉烛起长叹，奇人想断肠；赵厮真足异，管婢亦非常；醉起酒犹酒，老来狂更狂；斫轮馀一笔，何处发文章。”赵的老婆亦非常，其本人更不用提。确实，傅山读懂赵孟頫书法底面的意味，这里面有读懂的欣然，亦有不可超过的感慨，处于吴地一隅的钱选诸人品格是保住了，艺术境界则无法开张起来，深入起来，视野受限，赵氏之书雍容开张，在经历的变化，北国的慷慨风骨，晚年用力北海的临习增强了其书艺的骨力，增强其雄强的一面，与其潜藏内心的乡情，故国之思汇合起来，融入书法的风格中，“远志出山成小草，鱼龙失水困沙虫”（文衡山）那种心理同样困扰赵氏，也许谢安出山是大草，而赵氏只是在为艺一门还成为一个“雕虫”的大家，底面近八大那失落王孙的心态确实不如其诗词表露明显，抽象化的的情感与哲理思索，还是被少数人看破。在艺术探索上，回归晋唐如同欧洲文艺复兴作派，用笔重寻晋唐法度而不变易，结字变宋之欹斜而复归于平正，螺旋式地提高书艺的水准，足见赵氏的不凡，故后世的书家，鲜有超过他的，全面的大师似乎成了绝响，只有复往奇处求索，才获取一线的生机，也就是扬州主义那种新的变易。

附文章：

《中国古代绘画中的桃源隐逸思想》

中国古代的正史，被一些学者称为皇家的家族史，虽然把大臣等其它内容囊括进来，总是以皇家的事情为核心进行的，而且文人的诗文与野史成为当时社会历史的有力补充，或者更能真实而不带偏见地反映当时的现实。向来中原的历史是一个战乱常常发生的地域，原因是天下虽然姓公（非公孙一家），实际上往往是谁的力量大，谁就赢得天下，天下某个时段姓某，所以会在一个时段陷入逐鹿中原的游戏法则中。

频繁的战争让一些爱好宁静无邪生活的人们十分的不安，不断地远离中原核心地段寻找安宁的美好的所在。于是所谓的世外桃源，秦人村的理想世界出现在文人的文学作品中，当然这种思想同样影响画师们的艺术创造，不免打上深深的铬印。

真正的世外桃源其实难找的，对于身在尘世的画师来说（往往中国古代的画师其实是文人，官员，将军，甚至直接是皇帝），世外桃源其实往往产生于自己的艺术幻想中，因为画师其实就是神，就是上帝，他或她在宣素的宇宙中，创造世界。皇帝其实不例外，所谓为君难，也许本来应该更适合干艺术的，却不得不处于九五之尊的位置。在他的心里其实同样向往秦人村的（帮赵佶心里的想法，宁愿大宋王朝就是一个秦人村，辽金蒙外族最好不知我宋庄的所在，这不是乐得我家天下长久富贵嘛，艺术创作成为大宋的主流活动）。

桃源思想产生的土壤是让人讨厌的争天下战争，它的思想道源从老庄的学说中来，如何获得不受世间的约束而逍遥游于天地间，如何回到本来快乐的婴儿状态，如何抛弃万恶的机心而无心云出岫，如何的作个快乐的的羲皇上人，成为人们心里的追求。晋代是战乱较为频繁的一个时代段，药酒隐逸思想多从此时代冒出，太多的诗文反映此种理想，当然竹林七贤中的一些人物其实还是未能逃时代之刑，酒的麻醉只起一时的作用。

在晋代时代出现最为伟大的文人是陶潜，一个官员不恋栈，乐于身处乡间三径松菊围绕，南山面向的八九间茅屋里，过着与农民相近的生活，种豆南山，然后知道自己酿酒，一切尽可能自足自给，实际又是多数处于饥荒贫困状态，只在心中有无限的快乐吧，其实也是欢乐并不常有，只有一、二当为真实的情况。陶潜的思想影响太多的画师，不仅诗文受影响，画画时总画出一个天地间不见一个英雄不见一个豪杰的秦人村。

这其实附合中国文人画师的矛盾心理：穷则独善其身，达则兼济天下，一方面有儒家的理想，一方面有享乐的动机，愿意逃避，藏在林下水边，自由潇洒。处庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君，其实是很不快乐的。一个要到南方做官的葛洪最后是弃官成为道人，隐居在罗浮山，使此山成为有人文意味浓郁的文化名山。元代王蒙的《葛稚川移居图》反映这一历史的行动，其实亦是元代文人画师心中的理想展示。

无论是元代四家加赵子昂，明四家还是清四僧，扬州八怪，他们的山水画，多数就是心中秦人村的创造，能够让人在视觉欣赏上获得欣然的作品，那里面太多的是奇异的山，流动的水，苍苍的松柏，郁郁的黄花，无论是吴山楚水，巴山夜雨，全部有一个桃源的心境折射在其中。那里面是白云在岭，或者白云满屋，往往图中总是高士文人，或品茶或栾棋或读书或饮酒或斗诗，做个羲皇上人，获得难言的快乐。

对于失却江山的朱家王孙来说，桃源心境的心灵慰藉更为重要，所以其山水清气虽然十分的郁勃峥嵘，总还是让人放松而有宁静致远的感觉。石涛画了大量陶潜诗意的作品，亦画了罗浮山系列的作品，千山万山成了这些失落者的寄情所在。

桃源思想和心境，或者画中的意味意境是中国古代山水绘画能够串穿一线的灵魂思想韵味所在，无机心如鸥鹭闲，逍遥游于自由的艺术空间，与严酷的现实毫不相干，仿佛图中的世界不知秦汉，更不用说有魏晋，痛苦的古人，从此类作品中卧游，获得无上的欣然。

雪景三人：黄公望PK歌川广重PK西斯莱

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

这首柳宗元的诗是我儿时的记忆，当时的理解，其实并不深邃，随着年齡的增长，品味与理解在加深，我们读到一首明白如话的诗，呈现的是一个雪山千里，寒江凝滞的画面，条条去东方罗马－长安的路，皆被掩埋了，只一个钓者在钓着，这天这么冷都不怕，钓者非凡人也。一个人影便是一个英雄，何谓英雄，你最好读一下徐渭的那首诗：“一蒿春水半溪烟,抱月怀中枕斗眠,说与旁人浑不识,英雄回首即神仙。”真英雄者其实是不染世风并捣混水者，或者是及时的回首者，张良当刺客不算英雄，当参谋不算英雄，跟随赤松黄石公而入五云深处，方显英雄本色，千万不要理解那个诗中笔下的钓者是一个普通的渔者，或者是草根，不妨想想：“沧浪之水清兮,可以濯吾缨; 沧浪之水浊兮,可以濯吾足。”这其实是个高人，可以叫演说家（说给一人听也算），诗人，歌唱家，思想家，隐士，神仙家，庄生理念者――这个渔者，难道就是一个普通的村夫草野吗？你应当想想渭水飞熊，你应当想想严陵钓滩，渭水飞熊终究是成了凡人，钓个大龙，争了商之江山，分个齐地，但总还是善终，因为姬家的人，还没有后世杀功臣的想法，另一个高士与当时皇帝是朋友，这两人并睡不算同志恋，但老严似乎犯了忌，一脚伸到“龙”身上，尽管是无意的，谁在睡梦中四肢如何动，谁管得着，包括身边的皇帝，但触动天象的变异，引发所谓的观星者的忧郁，与朝庭奴臣们的不安，这当然是个笑话了。

天地中不见一个英雄，那是到了宋亡后时代，元之末年，世界的变局将要来临，于是云林先生赶紧是：土地房产皆不要了（那年限当然是永久的，就象今天的越南），分给亲朋，跑路，（今天的人跑得远，到了大家拿的地带），到太湖之滨隐居起来，若人见之，多半是被看成村夫野老的。高士－倪每图心中之江山，纵不是雪景，均可作雪景观，尘洗尽，孤廻存，寒寂的世界，静静着有点发凉，眼观时洗涤的是心灵的深处。画面当然没有人，这个目中无人的狂人，并不是觉得要回到荒洪时代才踏实，所以有凉亭翼然于水滨的，这类一江两岸的套路作品，其实又是百观不厌的，这个便可以说是禅意的呈现与充满，这个其实也就是上首唐诗的意境的核心所在。

雪时的江山，总是因为被上一层玉色而呈现一种冰清玉洁情势，万物不再纷杂而呈现静寂与安宁，一切被渗入一种休眠的状态，时光仿佛会凝滞，人们仿佛生活在童话的天地里，雪色的江山，仿佛就成了一幅水墨画，洗涤了秋日的绚烂，以及临近冬日的破败凋落。天地呈玉质的感觉是怡人的，当然亦是温润的，毕竟雪沉埋的是热液的存在，一些所谓的雪山，白头山，难道不是死的或者活的火山吗，当然绘画作品终究还是人世的激情的折射，人血也是热的啊！

雪景成为中国系统水墨山水的导源应当是十分自然的事，王维尚水墨为上，他自己是喜图雪景者，这个影响，对于唐之后世的画者，应当是深远的。

这样，我们还是进入绘画比较的正题吧：

所选对象画家与画：黄公望《九峰雪霁图》（中国），歌川广重（日本）《东部名所－芝－增上寺雪中图》，西斯莱（英国）《鲁弗申雪景》

老黄《九峰雪霁图》那是画的松江一带的九峰，当然是概数，按当地人的说法是十二峰，详情我就不说了，当然为何钟情如此，说法不是特别的清晰，当然那里出过二陆的文学家，这个虽然不是玉出昆岗的玉，却是玉树临风的玉，这文学帅哥的光彩不是在自身的形骸，而是在自己的文采灿然的，应当说是有这种怀念先贤的意味在里面，因为黄氏本性陆，当然还有一说是九峰为道家的集聚地，有黄氏的倾向与念相，无论何说，不影响对于画面的自我解读，理解总是因人而异的，所有画面的江山是艺术化的，有情化的，净洁化的，诗意化的，恍然有山有水，有屋舍，有冬木，似乎没有太多复杂的意象，只是那群山九峰看着有一主峰在前，背景皆是衬山而已，前面那山崖其实看着有点象假山立着，那奇奇怪怪的，曲曲折折的，变变化化的，还有凹凹凸凸的，而且那种山之险峻有时实际是夸张了的，生活中的山虽说有那样的山，如湘西的，贵州的山，但在吴地基本不会如此的怪，但艺术的造型总是怪的，这个奇怪的雪中山水世界，看着象是天外的世界，恍然人世不会有的似的，这有两个原因所致，一个是雪景的本色，一个是画者奇怪的念头折射在其中。元之画者与宋时的相比，写意性是往前一步的，不再刻意现实的“真实性”，增添的是文学性，人文性，情感性，纯洁性，背景的山似乎没有什么的皴法，这个似乎接近西方的作派，水彩画的感觉，只不过材料用的墨，书法的意味还不是象后世那般的强烈，远山护卫看着象是冰块立着，或象玉片竖着的感觉。前山虽怪，总有平台般的世界，载着的是冬日的林木，当然我们回想一下范宽的那幅《雪景寒林图》，这种现实主义精神的风格在黄公望这里是简化了的，稀疏了的，只不过是承传了一点余脉与精神罢了。此幅雪景当然是写雪后的晴日，亦可以说是快雪晴时的感觉充满在画面，至少从标题来说是如此，所以整体的画面不是阴郁的，而是有一种阳光的晴雪感觉，但是此幅墨色作品，似乎自身是十分的寒寂，当有好事家在上面印了朱色的印迹，当然还有下方的小印，似乎让画面增添一点暖意的。这让我想起杜少陵那句“叹息肠内热”，热流与暖意在内，有时只能在于观者的联想与感觉，正如雪山顶长年是积雪，看着是白发翁与白发魔女似的，所有的暖意全部集聚在沉埋的泥土与岩石中。雪景的意味全在这里，读画者的细心与思维的慎密是理解古画的终南捷径。

这样我们再来欣赏歌川广重的那幅作品：《增上寺雪中图》，增上寺是家康家族的魂归之地，亦是日本净土宗派的祖庭，更多的细节你自己找，我这里谈论一下作为版画的雪色与寺色的对比的鲜明度，至少我们看到的日本版画，江户时代的风情，不象西方的油画灰调子，亦不象中原古时的水墨情趣，而是鲜明截然的感觉，他们的红色与唐朝的红色是承传的，唐朝的红色，说明白点就是大红，在唐朝的绘画中，纵是宋时的仿品有的部分仍然是红艳艳的，这种正宗的中国红，已经是延续到今天的喜庆日子里，没有丝毫的改变。我们观歌川的雪景图，白皑皑的世界里，青松覆雪环绕寺边，有行人在风雪中的来往，积雪是厚，增添的是一种寒冷，但在视觉的感觉中，不是完全的冷寂世界，因为寺的红色泛起的正是风雪世界的一种浓郁的暖意。说到净土宗，这种往生西方极乐世界的方便之门，我们知道的是在唐朝的祖庭是香积寺，这样我们联想到王维那首《过香积寺》的诗，而且觉得那寺名的美妙，正是贴合中原香道盛行的状态，不仅仅是莲华宝香的充满：

过香积寺

不知香积寺，数里入云峰。

古木无人径，深山何处钟。

泉声咽危石，日色冷青松。

薄暮空潭曲，安禅制毒龙。

梦回唐朝的路径如同雪一般的被覆盖了，但我们能从唐朝的诗文与艺术中感觉它们的存在，一位诗人经过净土宗的禅院，一切境界被诗意化了，亦被凝固化了的，我们读他的诗是引发幻想的媒介，我们随着诗句的引导而前行，在唐朝的都市之外，人口是凋疏的，在云烟环绕的深山，古木郁然的环境里，山之翠微虽在日照下仍然感觉冷寂的，青松的色是绿色，按照今天的色彩学的论述是属于冷色的范畴，所以诗人对于景色的描述是十分的精准，而且说到泉水激石的声闻与视觉感受，还是有一种凝咽的曲曲折折回环，而且在暮色的空潭泻春，古镜照神的境界里，我们的禅心的唤起，尘心的洗涤，睡在汝心的毒蛇与毒龙，被驱赶出来，或者至少不让其侵入汝心，心地一派的明净澄然，暮鼓晨钟的唤醒，在孤寂的时代，繁华转而铅华洗尽的时代，我们的心安在此处，不增侵忧。

唐朝的风韵是可以复制的，在边区的历史往迹中，仍然有流风余韵的存在，我们观赏引发西方印象主义的日本版画艺术，其实可以在其源头回顾一下，至少更能深入的理解其绘画核心的真谛。画只是简明的媒介，在歌川的作品里，不仅仅是一个江山的旅行手册，导游的方便之物，在对于增上寺的描绘里，还有一种对于佛教文化的礼遇与念想的唤起，皈依的方便之门。版画其实没有多少的细节，亦不象其它绘画一般的有过渡的色调，而是鲜明生动，正好是欧洲印象主义在古典主义的视觉疲劳的情形下，以及摄影术的兴起的情形下的一种生机与变革的借鉴，一种有生命力的绘画流派的崛起。

这样我们来欣赏西斯莱《鲁弗申的雪》，我们观赏到的欧洲的雪景，是超脱于酱油色的古典绘画而进入一种直面大自然现实的一个艺术群体与风格的作品，画面只是类似马一角，夏半边的西方特有构图。当然西斯莱的作品在此一流派中是毫不逊色的，而且我们看到的这幅雪景在色调上是十分的谐调，这个应当是十分重要的，亦是西画品尝的一种方面，油画是讲色调的和谐统一的，而且往往会脱离现实的色彩感觉而进入主观的色彩感觉，强化一种色调在画面的渲染，获得一种视觉的美感。雪色的灰调子在西斯莱的画而当然是占着大的空间，那村落的路正在拐弯处，境界并不阔大，只是一个小角度，却有真气充满集聚，且屋舍俨然，雪覆其上，着雪的杂树环绕护卫，蓠芭院内有杂树数枝，一妇人顶着黑雨伞在风雪中前行，这个神韵与歌川的版画的人行类似，雪色的灰调呈现的虽然是寒意，占有大部分的空间，但我们见到妇人背后那道门的桔黄色，还有屋顶两扇顶窗的边缘的桔色与红色，唤起一种冷寂世界的暖意，当然还有构成的蓠芭柴桑，呈现一咱暖意的增添。

受东方艺术影响的印象主义画者的画不再过分在意细节的真实，过分的刻画，所以你观赏到的这幅雪景油画，事实是进入油画写意风格的时代，写意派的优势在于，简单的意象亦可以引导与唤起更为丰富的联想与想象，让观者来深入的阅读，补充画面，那么我们观中国戏曲的背景，虚拟的世界，往往需要的是观者借助演员的动作来补充与想象一个完整的世界与艺术的空间。或者说西方画者开始领悟艺术可以是少少许胜多多许的，着意于情境营造而不是物象的刻画。西斯莱本人是有诗人气质的画者，虽然他的名并不在此流派的前列，却是有着文学性的画者，画面的深意，应当胜过其它的画者所营造的。

我在这里并没有过分的说三位画家艺术的高下，只是把他们的作品并列起来，找到一个承传的路径，画面题材的共同点与情境，雪景为人们喜爱与在冰天雪地时打雪仗一般的为人们所喜爱性质相同，显然不过是大自然的四季景观的一个方面罢了。

冰天的世界在于纯洁性的增强，洗涤性的视觉感觉带给我们的宁静与远怀应当强过其它的三季，那么雪景的境界的营造与本质的风格对于我们视觉的观赏与感染，有其特定的风情部分，同时我们知道古代的文人墨客，对于雪景的描述与喜爱，有时会伸延到春时代，柳絮的飞舞亦成雪的联想，蒲公英的飞舞亦会如此，而秋时代蒹葭蘆获的感觉同样如此，当然冬春之际的梅开几度，白梅部分全部是香雪海的世界，当然还有梨花，梨花喻雪，雪亦可以借助梨花来表现自己，这就是所谓的“千树万树梨花开。”雪色的世界，从冬日伸延到其它的季节，正是人们对于雪的迷恋与钟情，雪景不仅是画者喜爱，亦是诗家的灵感唤起的媒介，古往今来的诗文，咏雪者多矣，“雪满梁园”的诗章实在是太多了，反过来亦增添对于画者唤起雪景的钟情与描绘。然后对于它山之画者的影响亦深远而自然，成为一种约定俗成的情势。

雷家林补充的话：

最先我的古代绘画史，主要读大陆的一些教授，学者，后来能读到海外的，然后我自己写它们时，重点是作品本身的阐述，或者说读画的感受，用文学性的笔意写下来，这个也是我的长处，以我在草野的条件，能获得一手史料和观摩原作十分有限，所以更多是利用印刷品，网络图片进行观赏分析，扬长避短，重点在古绘画作品本身的意义，文章千古事，得失寸心知。杜甫的名言对我们为言者是千斤重的，我们不可不慎之。