抽象艺术是一种不对对象进行描述，透过对象的外形和颜色等特征用主观方式来进行表达，抽象这个词汇本意是指人们对自然事物非本质因素的舍弃与对本质因素的抽取，人类艺术是随着技术进步而发展，在欧洲19世纪照相术的发明对当时的主流古典主义和印象主义绘画给予了沉重性的打击，追求人类心灵诉求的抽象主义绘画开始崛起在法国巴黎、德国柏林、俄罗斯莫斯科、意大利罗马都有抽象主义画家为之呕心沥血使得抽象主义绘画理念逐步被社会所接受，在画面上图形与色彩来传达作者的寓意，抽象画上的图形与色彩不必须构成生活场景。

抽象绘画是一种改变人类视觉经验和绘画观念的思潮，在绘画史上具有革命性的意义抽象绘画艺术是20世纪欧美美术中的主流，开始于19世纪末确立于20世纪初盛极于20世纪40年代，当时随着科学技术快速发展资产阶级革命的胜利解放了人们的个性和自由，强烈的改变了人们的认识，在物质文明造成的高速度和刺激下支配了人们的精神世界，具象绘画技艺趋于成熟没有新时代精神引领其发展，绘画艺术摆脱摹写自然的具象表现传统形式产生抽象绘画符合发展规律。

​中国抽象绘画，应该包括:继承传统中国画和现代中国画，它演变为两类，即内源性朱铭的中国民族艺术抽象国画（在朱铭创立的“中国民族艺术运动”下，从“中国草书到抽象国画”开始）和外源性中国抽象油画（从西方“抽象油画”开始）。

在西方的架上抽象艺术概念传进中国之前，中国历史的文字记载中一直没榆您市有出现过"抽象"两个字，抽象两个字的汉字翻译是从日本转过来的。

在中国文字历史上，有意、象、意象和超象(超以象外，司空图语)的词义和抽象最接近。意可以解释为意境、意思、意念、意想等，象是"两仪生四象"、"大象无形"的象，意象是物象、表象、心象和语象合成的有机统一系统。和抽象相比，"超象"一词，超越物象、形象而非具象，可能比抽象更加贴切于"抽象"。但是，100年以来，进入中国文化语系的"抽象"一词的概念早已确立，后来者已经没有必要来改变这样一个既定事实。

​ 抽象艺术可以理解为任何对真实自然物象的描绘予以简化或完全抽离的艺术，它的美感内容借由形体、线条、色彩的形式组合或结构来表现。有时抽象艺术的主题是真实存在的，但由于过分风格化、模糊化、重叠覆盖或分解至基本的形式，以至于难以辨认原貌。用此种方式将主题局部分解，称之为半抽象艺术(semiabstract);而彻底将真实物体抛弃，则称之为非写实艺术(nonrepresentational)或非具象(NONOBJECTIVE)艺术。瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky，1866-1944)率先使用了这个词语，他作于1910年的一张水彩画被某些权威学者认定为第一件属于完全意义上的抽象绘画作品。从新石器时代迄今，显现于艺术品或装饰艺术中的抽象元素或抽象倾向，贯穿了整个艺术史。但抽象风格成为一种审美准则，却是到了20世纪初期由巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso，1881-1973)乔治·勃拉克(Georges Braque，1882-1963)领导的立体主义运动(cubism)发展之后才开始。抽象艺术在早期发展的重要阶段，尚有其他出现在荷兰的新造型主义(NEOPLASTICISM)和俄国的至上主义 。

​ 20世纪初，抽象艺术开始于西欧萌芽，从康定斯基的点、线、面开始，到蒙得里安新造型主义的出现，抽象艺术逐渐发展得相当成熟。而50年代在美国兴起的抽象表现主义热潮，让抽象艺术变得更加自由，更加多样化。

严格说来，抽象艺术并不是一个画派，它比较像一种思潮，像一场足以改变视觉经验和艺术观念的革命;与具象绘画最大的不同是，脱离艺术是一种"模仿"的观念，不重视"画的像不像"，而在乎观者认为"像什么";抽象赋予艺术欣赏更大的想象空间。

抽象艺术的特征：

1.抽象艺术是无主题无逻辑无故事的艺术；

2.抽象艺术追求独创性；

3.我们常常会觉得抽象艺术的不可接受与不可理喻；

4.抽象艺术注重形式更甚于注意内容；

5.欣赏抽象艺术,懂与不懂是相对的。

1.抽象艺术是无主题无逻辑无故事的艺术。是经验之外的生命感受,是通过抽象的色彩、线条、色块、构成来表达和叙述人性的艺术方式。

2.抽象艺术追求独创性。并把创新作为唯一的艺术.抽象艺术要挑战经验与世界,创造出前所未有的新美图画。

3.我们常常会觉得抽象艺术的不可接受与不可理喻。会感叹抽象艺术作品惊人的陌生和晦涩.其实,这一切只是经验与想象的矛盾所致.要知道艺术并不是具体的物质展示,而是抽象的感觉过程,是主观意识的活动.抽象艺术的独创性,给我们主观意识以最大的活动空间,感受艺术才能成为最美好的享受。

4.抽象艺术注重形式更甚于注意内容。形式可以千变万化,可以柳暗花明。抽象绘画还特别强调绘画语言的单纯性,即绘画形式的纯粹性,不带任何经验的构想.不模仿任何已有的创造,刻意在视觉空间,创造出独特的绘画语言,以鲜明的个性及艺术符号来完成画家对艺术的生命体验。

5.欣赏抽象艺术,懂与不懂是相对的。而人的文化修养、艺术修养决定了人的审美能力,这是绝对的。

抽象是宇宙的空间概念，永恒是宇宙的时间概念。抽象与永恒，共同构成宇宙时空的本质。

抽象是宇宙的原生态，诞生于人类之前。宇宙是由构成(星际关系)、色彩(宇宙本色)、点(星球)线(星球轨迹、流星和光)、面(宇宙空间)、肌理(星系或星球表面)组成的抽象世界。

天空、云层、电闪、水浪、岩缝、草茎、泥沼、叶脉、斑马纹、虎纹、蝶纹，大自然的很多画面和细节都是抽象的。人的生命中的血象、细胞、基因，瞳孔、肤色、指纹也是抽象的。物质世界里的粒子、质子、中子、夸克，都是抽象的。

抽象是宇宙的自然本质，也是人类认识世界的一种视觉方式。人类可以通过抽象阅读来感觉宇宙。欣赏抽象美是人类与生俱来的能力，是人类的天赋，也是人类不可缺少的生命方式。

世界架上抽象绘画，是100年前从康定斯基开始的。在康定斯基之前，世界上还没有出现过"抽象艺术"、"抽象画"这个词。但是，这并不表明在他之前，抽象符号、图案没有在世界上发生过。人类对太阳系的认识，只有几百年，可是太阳系存在了永恒的时间。同理，我们只能说世界认识架上抽象画是从康定斯基开始的，但是，人类的抽象文化和艺术创造，已经有了几千年的历史。

宇宙原本就是抽象的。人类有抽象审美和抽象艺术创造的天赋。

在中国5000年的历史上，抽象符号、抽象元素、抽象形式、抽象装饰、抽象审美比比皆是。从人类早期的涂鸦、彩陶纹饰、瓦罐图案、甲骨刻痕、青铜铸纹、服饰佩戴，到后来的庭院设计、山石摆设、斗拱窗格、缕衣绣品，篆刻书法、玩玉赏石，无不透露出生命和抽象审美交织、纠缠的渊源。中国人创造和欣赏抽象美的历史已经几千年。中国是一个有着灿烂抽象文化悠久历史的国家。

没有西方抽象美术史，宇宙抽象依旧，人类抽象审美和抽象创造依旧。因此，即使我们不从西方美术史来认识和理解抽象艺术，而从宇宙的本原，从人的生命本质和天赋来认识抽象艺术，也能找理解和解读抽象艺术的途径。

中国传统绘画中的抽象

中国传统绘画是东方文明和中华文化中的瑰宝其渊源流长经过几千年的不断创作、发展中国绘画确立了自己独立且成熟的艺术体系形成了具有自己独有的理论和审美标准集中的体现了中国人对自然、社会、政治、哲学、宗教、道德和文艺等方面的认识随着社会的发展中国传统绘画的内容和形式经过不断的融汇、锤炼和积淀已经形成了愈益鲜明、精纯而独到一种传统中国传统绘画从美术史的角度讲民国以前的国画可以称之为称为古画中国画在古代一般称之为丹青是指画画在绢、宣纸、帛等上面并进行装裱的卷轴画到了近现代为了区别欧美传入的油画等外国绘画而称之为中国画也叫“国画”中国画使用中国所独有的毛笔、水墨和颜料创作出的绘画中国画按绘画的材料和表现方法分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意和白描等按题材分为人物画、山水画和花鸟画等按照画幅分为横向展开的长卷和横披；纵向展开的有条幅和中堂；画在扇面上面的有折扇和团扇等。

中国传统绘画中的抽象艺术可以理解为“境”“境”同“景”相对“景”为实“境”为虚“景”指人们能见的物体“境”不能见“景”可以看成“象”“境”看成“象”外的“象”“景”是人们视觉范围的小“象”“境”是不能见的大“象”即抽象和宏观从中国绘画艺术演变历史看中国水墨画代表了中国传统绘画从具象向意象中国传统的水墨画在其产生早期已经具有了的抽象元素中国古代画家王洽作画时一般是在醺酣之后王洽泼墨的特点是随其形状就是以抽象手法的意象创造活动中国历史上的绘画大家不自觉的寻求意象或意境的意识意象同抽象、具象同非具象之间没有很绝对的区分界线可以看成是中国传统绘画抽象艺术的特点。

“抽象性”一词来源于西方绘画，“因心造境”是个中国绘画的精髓，中国绘画的抽象是一种艺术抽象或是具象抽象，是一种具有中国传统文化特征的艺术思维，求神韵，求气象而不重形似。

中国绘画抽象性的动因

华夏五千年文明造就了中国传统文化的精神品质，中国传 ：统文化主要由儒、释、道三家学说组成。

中国画是中国文化艺术的重要组成部分，历代中国画家的创作思维也深受这三家文化的影响，形成了中华民族独特的文化素养，由此而产生了具有浓厚民族风格的中国画艺术。

儒学文化对中国画发展的影响，其思想作用于画家及作品，无不反映出儒学精神的内在品格；

道学文化对中国画发展的影响，主张天、地、人合一的思想，在中国画的构图方法中强调的平衡关系，体现出中国哲学思想的“求变”意识。道家主张：“人法 ：地，地法天，天法道，道法自然。”中国古代画家在对待中国画技法及构图形式的表现时，经常提到“师法自然”这句话；

佛学文化 ：对中国画发展的影响，佛学文化以大乘无我的救世精神，中国文化艺术的发展所起到十分突出的作用。佛学文化对中国画的发展其影响是不可估量的，中国佛教发展到了宋代，禅学思想独领天下，使画家在创作中体会到了，一切事物的存在与变化都包含 着其必然的内在联系与变化规律。

儒、释、道三家文化在中国画发展进程中所产生的影响，证实了中国画的发展与创新一直没有脱离过中国传统文化的影响。

从艺术史角度看中国绘画的抽象性。

中国画起源于原始时期，这个时期的艺术作品都显得十分粗犷、简练、鲜明。形象地体现出这种直接的主观感受带来的视觉艺术效果。是以线条为主要的表现形式，说明了中国画以线描技法为主导最初是起源于原始抽象意识；春秋战至隋唐时期，儒学、道学、佛学三家文化盛行，画家们汲取了这三家文化之精华，中国古代画家从原始简 单无序的“线”描技法，发展到成熟复杂有法可依的“线”描技法， 而且逐步形成并完善了画家独有的思维形式：五代至明清时期，画理的逐步完善、画技的变化与发展，在绘画艺术的创作中无论是运用大写意的技法，还是运用线描技法以及备类效法，综合利 用了其三家文化的哲学思想，将中国画的“意象”思维形式表现得 ：淋漓尽致，充分说明了中国传统哲学理论引导着中国画的发展。

中国绘画抽象性的形式体现

中国画的线、墨、色等形式要素的有机组合，书画同源，中国 书法艺术的用笔以单纯的笔画，笔断意连、气势连绵贯通的 情趣不仅体现于用笔粗细、曲直、疏密等形态及组合的变化形成的运动感和节律感亦已具备了很高的美学价值，因用笔的疾徐、轻重、刚柔等所形成的运动感和节律感，并归结于以笔法为特征的线性装饰和线形抽象；

墨与笔的配合共同创造了线的情趣，笔墨技法具有西画不可比拟的丰富意味，是一种不精不粹不足以为美的审美理想色彩的运用也存在着抽象性因素， 造成某种调子，以表现鲜明的主观感受。当线、墨、色三者组成 一定画面时，使得抽象性的假定符号形象在画家的笔下转变成 为艺术的形象。 离形得似更集中体现了作者的主观个性，是以大量的现实的具体形象作为产生的来源和造型据。“离形得似”的“离形”是在特定意义上由画家对具体物象的加工和改造。

中国画里的“用线”是指以线条表现的方法来描绘对象，这也是山水画的主要造型手段。画家需要不断练习、不断积累经验，逐渐形成自己的用线方法，通过线条的排列组合表现事物的质感、明暗。谈到线条的表现，必须要提及到书法，书法和中国画在表现方式上是同根同源的。书法就是线条的艺术，书法所传达的信息不只是字面上的含义，行笔用笔之间还能表现出轻重缓急的节奏感，具有多样与统一的美感。笔的作用是表现作者的工具，而不是限制创作者的。不管是写意还是工笔，都有线条的使用，每种用笔都有独特的效果和变化，本身就具有一定的形式美。这种形式美，评论家一般称为“书气”。“书气”有两个方面的含义，即“书卷气”和“书法气”，古人云“故工画者多善书”即是这个道理。

​ 线条是中国绘画的生命基础，也是中国画的筋骨和脉络，是一种以线表型的造型方式。它是民族文化长期的历史积累。例如:《舞蹈纹彩陶盆》中五人一组的舞蹈者，《人面鱼纹彩陶盆》中的形象都是以变化和富有装饰性的线形成的符号语言。

​ 中国绘画的线型结构，本身具有相对独立的审美价值，比如抽像的线纹，其不存在于物，不存在于心，但却能够匀称、流动、回环曲折地表达出，万物的体积，形态与生命，更能凭借着它的节奏、速度、刚柔、明暗，写出心情和灵境。线条的意义就是在于立体感、力量感、节奏感的抒情内涵，粗细、长短、顿挫、急缓的节奏韵律和审美观念，都给绘画的“形神合一”，“气韵生动”，提供了典范。所以线是绘画中最简单，最便利的表现，也是最难以撑握最具神秘感的。中国绘画在其不断发展中完善了“线性艺术”，使其能够始终保持以线为主的特点。

中国传统哲学对中国画的发展无论技法变化，还是美学思想都起了重要的指导作用。中国传统哲学思想中存在的特性，导致了中国画家对"美"的认识既有外露又有含蓄；既有内倾又有外向的特点，由此也就造就了中国画形式美独有的艺术风格。如：在历代中国画作品中表现出的有与无、虚与实、浓与淡、燥与润、厚与薄、深与浅、远与近、明与暗、隐与显、藏与露、疏与密、繁与简、刚与柔、动与静、主与宾、曲与直、冷与暖、纵与横、形与神、情与态、意与境等等，无不体现出中国传统美学思想对其产生的巨大影响。

中国的美学思想，动之人情、感之人心、震之魂魄，使人思之回味无穷。此等智慧唯中国美学所拥有，当今画家若心中无般若（智慧），又怎么能悟到这博大精深的中国美学之真谛。对中国画艺术美而论，仁者见仁、智者见智，但是无论何见不离其宗，此宗与人性相通，即一切美若失去了人性，也就不存在其美了。

中国传统美学思想由于是在儒、释、道三家哲学思想交织并存中产生的，因此更加丰富了中国美学的理论，这是西方美学无法达到的美学境界。以上简要介绍了中国传统美学思想，目的是为了能够引起当今中国画家的重视：发展中国画艺术的关键是在研究中国本土文化的基础之上究其根源，开辟中国画发展的新途径。

​ 中国画应当体现出代表中国文化的审美意识和审美理念，离开了这个主流，中国画就失去了原有的艺术精神。这种提法并不是在排斥西方美学，对艺术思想而言，吸收一些西方的、外来的哲学或美学思想未尝不可，但是，必须是在以中国传统美学为基础的前提之下，有机地融入一些实用可行的西方哲学与美学思想，才是创作中国画的基本原则。只有这样才能创作出不失中华民族文化，同时又体现出中国美学思想的中国画艺术作品。

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在美学理论中，西方美学与中国传统美学在思维、意识与行为等方面，都存在着本质上的区别，这种区别来源于中、西文化的区别；中、西宗教的区别；中、西哲学理念的区别；中、西民族风俗以及其他对艺术不同认识的区别。

西方文化决定了西方的美学思想，以毕达格拉斯、苏格拉底、黑格尔、叔本华等西方哲学家为代表的西方美学思想，其基本认识都没离开对数的绝对概念以及实证思想的主宰，因此在他们的哲学与美学的主张里都离不开自然的、情感的表象，以及韵律、几何、平衡等外在的认识概念。可见，西方美学思想是外向型的，是以表现形式与形态为主要目的。在创作中国画的过程中，吸收西方的美学思想必须充分地理解西方美学的特点，自然地体现、吸收、运用到中国画的表现之中，否则，只能使人感到，是在用中国笔墨摹仿西方人的风格，很难体现出中国画应具有的美学本质。

绘画是一种创造"美"的艺术，无论西方绘画还是中国绘画，离开"美"又如何能创作出真正的美之艺术呢？美术离开"美"就等于失去了生命，失去了灵魂，没有生命、没有灵魂的绘画作品，也就无所谓"艺术"之说。作为中国画艺术的创新，离开"美"这个艺术概念，创新也就无从谈起。中国画的发展有着自己的一整套完善的独到的美学理论，千百年来中国画家一直以中国独到的美学原理指导着中国画的发展与创新，以此可以得出一个结论：创新中国画艺术要懂得中国的美学思想，以中国传统的美学理论与思想振兴中国画艺术，才能真正体现出中国画的艺术魅力。

“抽象”是一种写意绘画的维度变换，给想象的空间增添了幻美的迷离感。美学界习惯上的认为，抽象艺术与具象艺术是相对的概念，抽象称之为非具象艺术，说“抽象”的特征缺乏对物象的描绘，多以情绪来表达概念和绘画表现。

也许是国画的意境美给人留下了太深的印象，一般人都会产生一种错觉，认为国画旨在创造意境而忽视造形和构图甚至色彩这些形式美。其实不然，从传统到现代，国画一直很重视形式美的创造，只不过它并不满足于形式美，而是通过这些形式美来提炼出更高的美，那就是意境美。宗白华先生把意境分为三个层次：第一个是写实的意境，第二个是传神的意境，第三个是领悟的意境。在我看来，中国画从一开始就追求传神的效果，而中国人在观赏国画时就很重视领悟其中的情趣和道理。当然，写实的意境也具有相当的价值，但是在中国人的美学观念中，把写实只是作为基础而不是结果来对待，所以，写实的意境也就被人们淡化了。

回顾一下中国绘画史，我们不难发现，从顾恺之到吴道之，再从米芾、苏轼到扬州八怪、八大山人，以及董其昌、吴昌硕，还有齐白石、徐悲鸿、刘海粟等，无一不是先在形式美上有相当高的造诣，然后再进一步走向神似，直达形神俱佳。据说，吴道之为了画好马，常常琢磨马的样子，以致于有一天他自己都幻化成了马。于是有人就对他说，经常想着马，你就真的会变成马，还是改画别的吧。从此吴道之就开始画神仙、画菩萨，又常常想着神仙、菩萨的样子，感觉自己也很有仙风道骨了。这个故事说明，很早的时候，我们的祖先在作画时就很注意形式美的塑造，而且为此投入了很大的精力，像吴道之这样专注的画家还有许多，前面提到的那些都是这样。

在中国画史上，要谈论造形写实的功夫，就不能不谈到徐悲鸿。画界的人都知道，徐悲鸿的马所以画的特别有神，除了他的天赋灵性之外，更依赖了他扎实的造形功夫。他画的马首先栩栩如生，再细看时，才能感觉到神采飞扬、气概不凡。所以，认为中国画不重视造形，是没有事实根据的。

国画依靠造形来创造意境，也是有其美学道理的。首先，就自然山水而言，人们对于它的各种感受和欣赏都是因形而发，因势而生。人们由衷欣赏、热情赞美的必然是青山秀水;寄托情思，抒发理想的也必然是气象万千的壮美山河，而决不会是穷山恶水。其次，就山水画而言，画家也是凭借对山水走势、草木形状、云雾开合的生动描绘，以及结构布局、空间位置、色彩浓淡、光度明暗等等的精心构思，来表现整体气势、韵味乃至意境。

正如前面所说，国画并不把写实当作真正的创作目的，而是必须在写实的基础上力求传神，以便使观赏者有所领悟。于是，画家们就把对社会对人生的感悟，把自己的人格修养，把令人陶醉的闲情逸致乃至毕生追求的理想境界用不同的方式表现在描绘的形象里面，传达给观赏者。这种由外及里，由形式美到神韵美再到意境美的递进，是中国人审美心理的一般规律。而国画的形成和发展也正是探索这一规律的过程。对于这一规律的运用，使国画的创作画形成了一个很显著的特点，即：立足于真实而又超越真实。画家在动笔之前先把现实形象在内心进行体味，将体味所得形成了一幅画的整体形象，就是所谓的胸有成竹，然后再展示出来。所以，观赏国画就会发现，每一点、每一线、每一种色彩都饱含着画家的精神状态和情绪深度。

比如齐白石的画里，水占去了很大的地方，而留给山的位置却很少，是典型的以水为主，山作点缀，给人的印象是这里水域宽广，浩渺无际，同时又让观赏画的人如同身在空中飞翔，临风俯视大海，极大的激发了人的自我感觉，使客观美转化为主观美。至于明清时期的山水画，很有文人风格，山很高大，水流很长，所表现的是一种高山流水的境界。这类画给人的印象是，高耸的山峰和茂盛的林木中隐念着许多不为一般世人所识的气概，再加上时隐时现、盘绕于山间的云雾，更增添了许多神秘玄妙的气息，使人深感自然力量的巨大和高超，有被溶化到里的感觉。再比如于志学的冰雪山水画，人们在感叹他的绘画技巧的同时，更被他营造的纯洁清静世界深深感动，许多画界人士称赞这是冻土艺术的一次革新，让人超脱了以往对于严寒地带的畏惧，产生了一种新的生命感觉——生命中难得的宁静。从这种比较中可以看出，不同的表现方式，就会产生不同的效果，达到不同的意境。这也正是中国山水画历经千年而风格常新，人才辈出的根本原因。

与西方绘画相比，中国画一开始就是表现主义，就是画家自我人格和审美情趣的一种艺术表现。所以，国画的水平不主要取决于对外在景物描绘的逼真程度，而是取决于画家的人格修养和艺术心灵。因此，同一画家对不同景物的表现、不同画家对同一景物的表现以及不同观赏者对同一幅画的审美都会产生不同的意境。同时，由于不同画家、不同观赏者的人生经历、文化功底、艺术天赋等方面的差异，不论创作还是欣赏，都不会停留在某一种意境。

此外，意境的感受也是相互交换出来的，也许一个人的感受是有限的，但是众多人的感受就会形成更加丰富的意境。这就是意境的无限性。正是由于存在着意境美的无限性，历代画家都在不停地向前迈进，以期达到更高境界。这也正是画家对同一景物进行多次创作，而欣赏者对同一幅画又能多次观赏的根本原因。画家可以从不同时间的感觉中获得新的灵感，创造新的意境，观赏者则可以在不同的时间里因不同的心理状况，从同一幅画中感受到不同的意境。

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