本文选自《电影艺术》2024年第5期
受访 / 乌尔善
电影《异人之下》《封神三部曲》
《寻龙诀》《画皮2》导演
采访 / 梁君健
清华大学新闻与传播学院副教授，博士生导师
摘 要：乌尔善执导的电影《异人之下》不仅为广大观众带来了直击人心的视觉盛宴，更是一次将历史文化传统融入现代叙事的创新之旅。在叙事改编方面，创作团队致力于发掘超能力类型背后的青春片主题，赋予主要人物现实质感；在视听创作方面，导演致力于通过电影语法的创新构建出具有漫画风格的影像世界。乌尔善将自己定位为主流娱乐电影导演，访谈呈现出导演对于传统文化当代性表达的坚持与探索，以及在影像追求与技术创新之间寻求融合与平衡的创作思想。
关键词：跨界融合 影像追求 技术创新 商业类型
影像文化的跨界融合及类型创新
梁君健（以下简称“梁” ）：与《封神三部曲》一样，《异人之下》表现的故事也是与中国传统文化结合比较深入。在筹备过程中，关于中国传统文化元素融入电影中的叙事，您是怎么思考的？
乌尔善（以下简称“乌” ）：《封神三部曲》与《异人之下》属于同一文化体系，元始天尊等许多角色都能在道教文化中找到对应的人物。这些作品都希望在中国文化内部找到创作根源，这种文化包含着千年以来传承下来的世界观、价值观，以及特有的表达方式。通过《封神三部曲》延续到《异人之下》的其实是同一套思维模式，关键在于如何将中国文化内核与现代电影技术结合，探索中国式的电影表达方式。如果要制作中国原创电影或是中国式表达的类型片，就必须找到中国文化的思想根源和表达方式，然后结合现代电影技术进行创作。电影技术是国际化的，叙事手段和规则在全球范围内具有共性，而当代电影理论和创作体系大多源自西方学者和理论家的研究。我们的任务是将这些理论与中国的核心价值观、世界观以及情感认同融合，回到我们的历史和传统中寻找答案。
乌尔善导演在电影《异人之下》拍摄现场
梁：您刚才提到中国传统文化与现代电影创作方式的结合。在这个过程中，电影类型或故事类型显得尤为重要。您将《异人之下》定义为“中国风格的超能力电影” ，这实际上是一种类型片的定义，当然影片也是中国类型片的一次创新。您在创作过程中是如何理解或定义超能力电影的类型要素和规则的？您是否参考了西方或东亚的类似作品？
乌：我认为超能力电影的核心在于“超级设定”，即相信存在一种超越日常认知的能力，并将故事设定在当代生活中，兼具现实质感与幻想元素。这种设定的方式因文化背景而异，这也是我们在《异人之下》中寻找中国风格的关键。西方的超能力设定通常源自四个方面：科学实验的副作用、神话系统、外星生物，以及普通人通过财富获取的超能力。这些设定反映了他们的科学主义世界观。而中国的超能力设定更多源自传统的传承与修炼。中国人注重内在修为，所谓的“炁”代表着天地间的能量，“异人”则能够感知并操控这种能量。这种设定逻辑深植于中国文化，并且与道法自然的思想一致。《异人之下》成功地找到了中国超能力设定的自身逻辑，这种逻辑不仅来自文化传承，还体现了中国人对天人合一的理解。我认为即使在当代，这种观念依然先进，它为我们提供了理解人与自然关系的新视角。这就是中国式超能力的根源，来自于“炁”、传承和个人修为。接下来要做的，就是如何将其更好地表达出来。
梁：您认为这种不同的超能力设定是否会影响影片或故事的主题和走向？
乌：是的，西方的超能力电影常常涉及拯救世界，而我们的超能力电影更注重内心修为。每个人的自我修炼决定了他们能否成为平衡且包容的人，进而改变世界。这种思维方式与中国文化的修身、齐家、治国、平天下理念一致。如果自己不能获得内在平衡，也无法平天下。因此，我们的主题是探索角色如何与世界共处，以及我们应该用什么样的态度去生活。
梁：在进入这个选题时，你们思考的问题是什么？是超能力还是超级英雄？
乌：我们关注的是超能力，而不是超级英雄。美国的超能力电影主要分为两类：超能力和超级英雄。超级英雄更倾向于拯救世界，而超能力电影则探讨异能者与主流社会的紧张关系。
梁：如果回到具体人物身上，你如何定义《异人之下》的主要角色，如张楚岚和冯宝宝？他们的核心标签或承载的主题是什么？
乌：从电影创作的角度来看，我关注的是漫画中的哪些元素能触动我，并有潜力被改编成电影。让我感兴趣的有两点：一是每个角色的现实感，他们面对的困境和生活处境都很真实。比如张楚岚，大二学生，生活拮据，但身怀异能。这种设定让人感到惊喜，仿佛宿舍里隐藏着一个高手。其他角色如风莎燕、夏禾和张灵玉也都有类似的现实感，让观众能够感同身受。角色的现实困境大多与青春期有关，这是我们都经历过的阶段。每个角色都在探索如何与社会和周围环境相处，以及如何选择未来。
电影《异人之下》剧照 - 张楚岚
梁：所以说，它有青春片的意味？
乌：对，它的主题其实就是青春片。如果去掉所有异能，这就是一个校园青春片，讲述家庭对你的期望与个人对自我认同的追求之间的冲突。
梁：第一部的叙事主题是什么？
乌：主题是关于隐藏与真实自我之间的抉择，聚焦于张楚岚的初期经历。
梁：是关于听从爷爷的话还是听从自己内心的声音？
乌：正是如此，这部分内容打动了我，我认为这构成了青春片的核心主题。
梁：冯宝宝的角色是如何处理的？
乌：冯宝宝的存在更像是一个谜题，需要观众逐步揭开她的身世之谜。电影的主题是关于青春的抉择——遵从社会与家庭的期望还是追随内心的真实愿望。根据这一主题，我保留了与主题紧密相关的情节，删除了无关的部分，并强化了与主题联系较弱的元素。电影着重讲述了张楚岚和冯宝宝从陌生人到家人的关系转变，这是最具戏剧性的转折点。电影开头便突出了张楚岚对于平凡生活的渴望，以及因冯宝宝的出现而带来的改变，以此迅速吸引观众关注两人间的关系发展。每场戏都围绕着两人关系的变化展开，最终推动张楚岚做出了关键的决定。
电影《异人之下》剧照 - 冯宝宝
梁：电影是不是也有关于寻找自我的主题？
乌：每个角色都面临着类似的困境。例如张灵玉，在第一部中虽展现不多，但在第二部异人大会的情节中会更为突出。他既是众人期待的正统式的门派继承人，同时也拥有自己的情感和叛逆之心。这种冲突——个人欲望与家族期望之间的矛盾——是青春期普遍面临的挑战。这一主题在其他类型的电影中较少触及，而结合超能力设定与青春片的基调，让这部电影具备了独特性，并能融入丰富的流行文化元素。动漫作为一种代表年轻人文化的媒介，包含了流行音乐、街舞等元素，这些都是青少年文化的体现。因此，如果这部电影能够充分融合这些元素，特别是反映当下中国的青少年文化，那就是一部非常值得制作的作品。
基于漫画世界观的影像追求
梁：对于这样一部从漫画改编的电影，您如何进行风格的确立与选择？
乌：改编漫画相较于改编文学作品更具挑战性，因为漫画不仅包含文字叙述，还有具体的视觉形象与风格。在改编《封神三部曲》时，对原有故事进行了大幅度的调整，保留了人物关系和部分情节，但主题则是全新的。改编的核心在于提炼主题、重新设定角色关系以及调整故事结构以适应电影叙事的要求。对于正在连载中的漫画而言，读者对其有着清晰的认知，这为改编带来了额外的难度。电影与漫画是两种不同的媒介，漫画改编为电影时需要进行转化，以适应电影的叙事形式。这种转化要求创作者对电影改编有基本的认知，即改编并非简单的复制，而是二次创作的过程。
梁：您怎么看不同的视觉风格的特点？最终选择的是漫画式的风格，而非现实主义风格，有什么考量？
乌：在决定是否采用漫画式的视觉风格还是现实主义风格时，我们进行了深入的探讨。最终选择了一种更加风格化的处理方式，旨在向观众传达这是一部源自漫画的作品。这种风格化的处理方式源于漫画本身的特性——夸张、假定性和诙谐。好莱坞的漫画改编电影经历了从风格化到写实再到反讽的发展过程，而对于中国电影来说，我们正处于起步阶段，需要确立一种明确的叙事方式。选择风格化的方式是为了强调这是一部漫画改编的电影，与现实主义的表现手法相比，虽然更具挑战性，但也更能传达漫画的精神内核。如果采用现实主义手法，许多漫画中的设定将难以自洽，比如人物的古装造型与现代乡村背景之间的冲突。为了保持故事的连贯性，必须保留漫画的某些非现实元素，否则将需要对原作进行大幅改动。
梁：保持漫画语感的一致性是一项艰巨的任务，涉及叙事、表演、摄影和美术等多个方面的工作。您在组建团队和整合这些创作要素的过程中采取了哪些措施？
乌：对于这个问题我非常感兴趣。我希望每一部作品都能够展现出不同的面貌，并将其视为电影语言研究的一部分。我们关注的是如何将漫画中的世界观、叙事逻辑和角色特质转化为电影语言。作为电影创作者，我们的目标不仅仅是完成一个项目，而是探索电影创作的全过程。漫画提供了一个独特世界观和美学形态，我们需要思考如何将其转化为电影美学。这包括人物塑造、表现风格、视觉语言、造型设计、场景设计、摄影技巧、特效设计以及声音效果和配乐的应用。将漫画转化为电影的过程中，从剧本编写到处理叙事差异，再到构建世界观和人物关系，每一步都需要精心设计。例如，《异人之下》电影选取了原作从第1话到第57话的内容，这部分在动画中对应第一季，时长约为250分钟。而在电影中，我们压缩到了134分钟，需要对内容进行取舍，确保在有限的时间内构建完整的故事线、人物形象和世界观。
梁：这也意味着需要从零开始构建整个世界？
乌：是的，这一过程与《封神三部曲》的改编过程相似，都是从零开始搭建整个世界。考虑到《异人之下》对于大多数电影观众来说是全新的内容，且其受众范围相对较小，因此电影叙事的第一步重点在于建立世界观和核心人物关系。
梁：您是如何组织这样一个特殊团队的？
乌：组织这样一个团队需要一套全新的创作语法，这是一项挑战，也是一种乐趣。从选角到表演风格，再到摄影机运动轨迹的设计，一切都需要从零开始构建。为了达到漫画式的轻松幽默和夸张风格，我们进行了大量的训练和排练，以找到适合的表演方式。摄影机的运用也需要与表演风格相匹配，确保两者能够和谐地融合在一起。剪辑也需要考虑如何呈现出最佳的效果。整个过程要求团队成员放弃以往的习惯，专注于这部作品的独特需求。
梁：在镜头选择方面，你们为何选择了12毫米和16毫米的基本镜头？
乌：基本镜头的选择是为了捕捉漫画特有的张力和拉伸感。漫画中的画面往往富有动感，而《封神三部曲》使用的则是更为稳定的古典风格镜头。为了在电影中营造漫画式的视觉效果，我们采用了广角镜头来增强画面的张力和动态感，力求通过每个电影元素共同构建出高度形式化的世界。这种尝试非常有趣，因为我们在创造一种前所未有的电影风格。
梁：我注意到报道中提到，你让主演们参加了高强度的训练营。这似乎已成为你工作的重要组成部分，在训练营期间，一方面训练演员，另一方面也在探索整部影片的构成方式。
乌：确实如此，这两个项目都需要年轻演员的参与，而《封神三部曲》中的演员需要扮演古代战士，这对表演提出了很高的要求，因为日常生活中演员很少有机会接触弓箭骑射等技能。同样，《异人之下》的演员也非常年轻，但他们需要扮演各门派的高手，不能让人感觉他们手无缚鸡之力。为了让他们更好地诠释角色，我们设计了一系列的训练营课程，帮助他们学习表演、中国传统文化、中国传统武术。我本人从小就向往武术，深知传统武术的美学魅力。通过训练营，演员们可以在短时间内掌握足够的武术技能，以便更好地融入角色，展现出高手应有的气质。这不仅是表演上的要求，也是为了让他们更好地理解角色的心理状态。
梁：在挑选演员时，是否也会考虑到他们能否承受这样的高强度训练？
乌：是的，我们会考虑到演员是否有能力承担这样的训练强度。有些演员可能演技很好，对于高难度动作却无法胜任，特别是在追求漫画感和游戏风格镜头设计的情况下，每个镜头都非常长，这就要求演员能够在长镜头中完成复杂的动作。这种要求决定了动作片的质量，因此演员需要经过充分的训练才能亲自完成这些动作，这也能让他们具备作为高手应有的内在气质。这种训练不仅是技术上的要求，也是帮助演员更好地理解角色的关键环节。
梁：您在国内被公认为成熟优秀的商业片和类型片导演，请谈谈您对商业片和类型片的看法，以及导演在这种电影中的定位和方法论。
乌：我认为商业电影是指需要通过票房获得回报的电影。对我来说，主流娱乐电影的创作方向是追求娱乐效果、电影语言创新和作者表达的平衡。娱乐效果是最重要的，其次是电影语言的创新，最后是作者表达。我强调娱乐效果的重要性，因为观众进电影院是为了娱乐，同时我的影片投资都比较大，所以我重视这一点。此外，我也重视电影语言的创新，希望在我的作品中有所体现，同时也会融入作者表达。在类型选择上，我倾向于选择幻想类型、动作类型和史诗类型，这些类型既能保证娱乐性，又能让我在电影本体上有一定的研究和探索。总体上说，我把自己定义为主流娱乐电影导演，专注于类型化创作，特别是那些娱乐性强的类型。
梁：从电影从业者的角度来看，您认为应该如何提升电影行业的创造力和繁荣度？您有什么期待或是建议？
乌：面对现实，继续努力。
梁：从电影行业内部的角度来看，您有什么期待或是建议吗？比如，有哪些支持可以让行业和个人的创作步伐更大？
乌：我认为首先要从自身做起，面对现实，调整创作理念和工作方法，接纳各种现象的发生。不要停止创作，继续前进，不要停滞不前。
梁：接下来的工作重心会在哪里？
乌：《封神第二部》的后期制作，《郑和下西洋》的前期筹备。我的项目通常周期较长，这几个项目恰好处于不同的阶段，相互并不重叠。
用技术创新迎接未知
梁：您如何看待创作中的未知和挑战？
乌：创作总是伴随着未知和挑战，这也是创作的乐趣之一。我们只能尽自己所能做好专业内的事情，其他的一切交给命运。每个作品都会面临不同的处境，遇到问题解决问题即可。
梁：这次使用了很多新人演员，对于拍摄动漫形象，使用新人演员是一个不错的选择吗？
乌：是的，新人演员有助于避免观众先入为主的印象。不同创作者有不同的重视点，我更注重角色的呈现。动作戏需要长时间的训练，我不能接受替身表演，这会影响电影的整体风格。
梁：在电影语言的探索方面，我看到整个设计的过程非常复杂。
乌：我们平时很少有机会进行这样的探索，包括视听语言、音乐风格和声音剪辑。电影中的音乐高度集合了青少年文化的元素，舞蹈部分请来了中国顶级的舞蹈演员。声音剪辑使用了很多隐喻式的声音，如投币声、电子游戏中的金币声等，这些都是其他电影中难以听到的。我们花费了很长时间来进行声音剪辑，并精心选择了这些声音元素。这是一种电影视听语言的新用法，我们乐在其中。
梁：真人摹片动画部分的技术实现途径是什么？
乌：真人摹片动画部分的实现非常复杂，不是所谓的一键生成那么简单。我们用了27个月来完成18分钟的真人摹片动画内容。传统的摹片动画工艺需要先进行真人表演，然后由画师一帧一帧地绘制出来。为了达到特定的绘画效果和风格，画师们需要掌握相应的技法。对于回忆部分，我们采用摹片动画来呈现，以致敬原作并创造不同的质感。最初我们请了一个团队手工绘制，但由于情感细节的流失，我们后来引入了人工智能技术。具体来说，我们解决了以下几个技术难题：首先是版权问题，我们的所有素材均为原创，场景使用三维模型搭建；其次是跟踪问题，我们使用数字扫描演员创建数字模型，并训练人工智能跟踪这些模型，以解决画面抖动的问题；最后是画面质量问题，我们通过算法升级，将画面质量提升至4K级别，以满足影院放映的需求。这种方法并非简单的滤镜应用，而是经过深思熟虑和技术攻关的结果。尤其在大银幕上的大特写镜头时，可以看到绘画风格的细节，这种效果既保留了真人表演的生动性，又融合了绘画风格，达到了前所未有的水平。这种方式将真人表演的魅力与动画的风格化相结合，给行业带来了新的启示。与纯手绘相比，这种方式在时间成本上也有所节省。
梁：就是这些段落全部经过手绘？
乌：全部经过手绘，手绘部分作为人工智能学习的基础。
梁：这是全球第一次采用这种工作方式吗？
乌：据我所知是第一次，特别是这么长时间的片段，大约18分钟。
梁：您刚才提到的AI技术，对于您的电影创作提供了哪些可能性？
乌：我认为新技术为我们增加了新的表达方式。每当新技术出现时，人们都会讨论它是否会造成冲击，但事实上，新技术给我们提供了更多可能性。以照相机为例，当它出现时，人们曾讨论过绘画是否会消亡；彩色电影出现时，黑白电影是否会被取代；有声电影问世时，默片是否会被淘汰。但实际上，这些艺术形式并未消失，而是找到了各自的生存方式。AI也是如此，它不是要取代传统方式，而是与之结合产生新的东西。对于创作者而言，新技术提供了一种工具，让我们能够探索新的结合方式。例如，彩色电影的出现使得黑白电影成为一种艺术表达方式，可以用来表达回忆；有声电影出现后，默片也获得了新的意义。我认为，新技术永远都是这样的。所以，我的态度是，新技术给我们带来了新的可能性，比如电影中展示的人物影像对传统摹片动画的帮助，这为我们带来了一种前所未有的结合方式，融合了绘画风格和真人表演带来的生动感。这是一种新的选择，我们应该通过作品去探索如何利用这些新技术。
梁：新技术的发展速度是否超过了您的预期？
乌：确实超出了我的预期，人工智能的进步速度非常快。
梁：似乎很多电影人都认为AI对电影的进入还尚早，但实际上许多电影已经开始使用AI技术。
乌：确实如此，我认为AI技术的发展速度比我们想象的要快，而且未来还会更快。对于新技术，我们应该持开放的态度，因为这些技术能够帮助我们更好地表达创意，不应因为害怕而排斥它们。例如，我们在写剧本时也会使用AI来获取一些新的想法，甚至在设计一些中间环节时也会用AI来辅助，包括各种美术设计和服装造型等。这些技术为我们提供了更多的选择，并且效率更高。
梁：AI在剧本创作中的应用似乎已经有一段时间了，您是什么时候开始使用AI的？
乌：我们从2023年开始接触AI技术。
梁：《封神三部曲》呢？
乌：《封神三部曲》系列较早，大家看到的《封神第一部》是在2018年拍摄的，没有用AI。
梁：2018年时，AI剧本创作已经有不少人在尝试。
乌：那时候很少有人提及，但这三年间数字技术进步非常快。关于主题的判断，我们不能完全依赖AI，因为AI的算法逻辑与我们的情感逻辑有所不同。艺术创作并非基于算法，而是基于情感或个人体验，这些因素很难被量化。
梁：中国影视特效提升需要采取哪些途径？
乌：可以通过收购国外公司，将他们整合进我们的团队。技术是需要长时间积累的经验，好莱坞的特效之所以持续进步和发展，是因为它与硅谷等科技中心紧密合作，有许多计算机科学家和艺术家一起工作。美国的特效电影自20世纪70年代以来就成为主流，而中国电影带有数字特效的创作时间很短。我们没有足够的时间来积累这方面的人才。此外，这类电影的创作周期漫长且风险较大。好莱坞的幻想电影是第一大类型。好莱坞在全球范围内销量最好的是科幻、奇幻和谍战动作片，这是产业发展的差异，导致大量的资源集中在幻想类电影上，因为这是好莱坞最大的文化产品。我认为这需要艺术家、科学家和资本家的合作，就像工业光魔（Industrial Light & Magic，ILM）那样。工业光魔的核心团队包括乔治·卢卡斯（创作者）、Windows的发明者（科学家）和资本家。我们需要这三个要素的结合，才能推动电影工业的发展。我们缺乏的是科学与艺术的融合，需要跨学科的合作，能够真正与我们融合的创作者。最简单的方法是在团队中吸纳国际创作者，那些对中国文化感兴趣并愿意与我们合作的有经验人士。
梁：我记得最早在《画皮2》中使用了韩国特效公司。
乌：是的，那时国内的特效公司数量较少。现在我们会直接与美国、澳大利亚的公司合作，因为这些特效公司的技术水平与我们的项目需求更匹配。
梁：新西兰的公司如何？
乌：维塔工作室（Weta Workshop）是世界顶级的特效公司。与工业光魔一样，都是顶级公司。中国也有一些公司做得不错，一直在进步，需要更多成功的项目来提振大家的信心，提供更多的工作机会、累积更多工作经验。
梁：今年暑期档整体票房没有去年表现好，您认为是什么原因？
乌：我对电影本身感兴趣，至于社会学和商业市场的分析，这些是我们无法掌控的。我们只能尽可能地寻求电影创作、商业回报和公众喜爱之间的平衡。即便无法达到这种平衡，我们也应接受现实。至少我认为从电影创作本身而言，我们还是做了有意义的事情，没有偷懒，无愧于我们的职业。对于其他无法控制的因素，我们只能接受现实。还是让我们来谈电影艺术吧。
文章转载自《电影艺术》杂志2024年第5期
