对《红楼梦》人物的研究可以说从《红楼梦》抄本流传阶段就已经开始，而且红学肇始阶段便有为辩小说人物优劣而朋友间“几挥老拳”的趣闻发生。近三百年的人物解读中，以不同时代和不同个体的审美情趣为背景，以批语、诗词、随笔、文章和著作形式所呈现的结论浩如烟海。

《梦影红楼：旅顺博物馆藏孙温绘全本红楼梦》

在这诸多解读中，用绘画来表达对《红楼梦》的阅读体验，无疑是更新鲜更别致的阐释方式。而在众多的《红楼梦》绘画作品中，孙温所绘全本《红楼梦》图在尽可能多地广泛而全面展现原作风貌方面的努力和成绩最值得后人瞩目。

“读孙温的全本《红楼梦》图，你就仿佛置身于那情景交融的生活画卷之中，栩栩如生的人物和优美动人的故事，乃至音容笑貌、服饰打扮、生活情趣、建筑园林、民俗礼仪，更加直观地展现在你的眼前，帮助你对《红楼梦》有更为深刻的认识。”[1]这是中国红楼梦学会会长张庆善在为上海古籍出版社出版的《梦影红楼：旅顺博物馆藏孙温绘全本红楼梦》一书所作序言中的一段话。

这段话中的信息清楚地表明，孙温的230幅《红楼梦》图，对小说中人物、建筑、器具、风俗等社会生活的展现是具有一定的真实性和可参考性的。我们可以借助这些画面从更直观的角度解读《红楼梦》。

好的画作从来都是要承载更多更深刻的思想的，而图像和文本之间的关系又经常是互补的。所以，画家要表现思想，大致有两条路可选，一是靠自己高深的文化水平，从人类文明中提炼出精髓的思想；二是解读已有的文学和历史作品。

后者中，最有代表性的就是中国古代通俗文学版画了。唐代佛讲是话本的发端之一，也是中国古代版画最早的内容之一。

现存最古老的、将版画和文学完美结合的通俗读物就是元代至治元年至三年（1321-1323）产生于福建建安的《全相平话五种》。“它是借助了插图版画的力量，即借助图解赋予的视觉理解和一定程度上的阅读能力，来享受阅读的绘本。宋金元时期，其读者层逐步向着底层民众拓展，充分显示了通俗文学书籍与插图版画之间的密切关系。不止如此，明代古典文学大众化的兴盛，也促使代插画的通俗文学书最终赢来了飞跃发展的时期。”[2]

《中国版画：从唐代至清代》

遗憾的是，中国古代通俗文学的版画整理和保存工作不够完善，也许和历代藏书家对俗文学的认识有很大关系，他们认为俗文学不登大雅之堂，类似建阳“上图下文”形式的插图本作品更是不值一藏。

所以目前可见的古代通俗文学插画都不甚清晰，很多图像中的人物面目、服装和所处环境都模糊难辨，对研究造成极大困难。而绘画相对版画在收藏和传播上的优势就比较明显，尤其是古代彩绘作品，我们今天能够欣赏到几乎没什么损毁的清代孙温色彩鲜明、大气磅礴的《红楼梦》图，即为莫大幸事之一。

而对孙温画作的解读属当代视觉文化专业组织所定义的“视觉文化”研究：“视觉文化是指一个人通过观看，同时体验其他感觉经验，并将其加以整合而发展成的视觉能力。这类能力对人的正常学习十分重要的。具备视觉文化的人能识别和理解他在周围环境中见到的自然的和人工设计的动作、物体和形象符号。创造性地运用这些能力，就能够与他人进行交流。创造性地作用这些能力，还能领会和欣赏形象传播的名家杰作。”[3]图像研究，是目前范围越来越广的视觉文化研究范畴中最原始、最基本的构成单位。

《隐喻与视觉：艺术史跨语境研究下的中国书画》

我们都知道，在观看远古时代的画像时，“当我们思考：是谁制作了这些图像？是哪些人观看这些图像？制作者和观看者之间是什么关系？如何观看这些图像？……当我们这样反思和质疑时，我们就已经开始进入“视觉性”的概念之中了”[4]。

虽然孙温绘全本《红楼梦》图在形式上是被比较完整地保存下来了，但内容到底如何，画作在多大程度上反应了《红楼梦》原作的思想，画家对小说的绘画阐释和其它形式的解读有什么不同，画家对小说独特的看法是如何从画作上表现出来的，等等。

这一系列问题都需要对这部画作进行深入的研究才能得到答案。但到目前为止，还没有一部全面研究这部画作的学术著作。这也是本书的写作目的和研究价值之一。

这本书的名字之所以叫《文本与视觉：<红楼梦>人物图鉴》，是因为在中国古代文学中，还没有哪一部经典作品像《红楼梦》一样，在两百年的传播史上，能够出现孙温这样的画家，对应小说原文，逐章描绘小说中发生的重要人物和事件，形成一部彩绘全本故事图集。

正因为孙温采取的是与文本逐章对应的作画方式，自然而然，就会在图像与文本之间产生诸多差异。这些差异主要是受画家的阅读认知差异和对文本的熟悉程度的影响而产生的。小说故事情节的主要推动者和操演者是人物，虽然孙温的每一幅画中都不曾缺少人物，也注意到了用人物的姿态和处境来表现小说情节的问题，但他似乎把绝大部分的画面中的人物都处理成了点缀山石花树、房屋楼阁的“点景人物”，而不是专注于绘人物以叙事的作画方式。

《文本与视觉：〈红楼梦〉人物图鉴》，夏薇著，河北教育出版社2023年6月版。

从小说传播史和接受史角度看，孙温绘全本《红楼梦》图不失为认真阅读过《红楼梦》的爱好者对小说的一种独特的解读。但毕竟他的解读是以中国古代文艺作品传播史上极为罕见的与文本逐章对应的作画方式来完成的，而绘画在叙事上的局限性和他自己的理解都会给这种解读带来很多不尽如人意的地方。

因此，本书一方面要研究孙温绘全本《红楼梦》图对《红楼梦》人物解读的得失及视觉与文本之间的关系问题；另一方面要补充孙温画作中人物解读的不足，对文本中人物和小说作者的思想展开深入探讨。所以本书既是视觉和文本之间关系的研究，也是文本中人物的研究。

本书共设十三章，分别对《红楼梦》中的重要人物及其在情节设置中的各自作用进行了详细解析。

第一章通过对孙温画作整体人物发式和服装的辨析，联系画家的创作细节，对学术史上存在时间较长的关于黛玉性格的争议进行深入解读。

第二章至第四章主要分析画家删掉的情节和画作中不可理解的内容，分析视觉和文本的差异给读者带来的不同、甚至是截然相反的阅读体验。

第五章提出了画家在整套画作中，尽量避开强烈性格冲突和情感冲突的场面，画风平和静雅的观点。

夏薇绘《晴雯补裘》，布面油画，90×120cm。

中国画并不是不能表现人物的负面情绪，古代小说版画中很常见人物间斗争的场景。孙温很显然是不太愿意把精力花在表现矛盾冲突上。《红楼梦》最富特色的冷热并存、悲喜交替的书写方式和创作风格，在孙温的画中很少体现，他更倾向于保留那些热闹祥和的场面。即便是在不得不画那些冲突的场面时，他也让人物的表情和肢体语言传达出与情节不太相符的意思，淡化刺激和矛盾。

《红楼梦》是“还泪的故事”，这是众所周知的。但是到了孙温的画中，黛玉却几乎不太哭，甚至在很多情感大事上都看不到她的眼泪。

但令人不解的是，画家并非不喜画悲泣场面，其实整本画作中表现了很多哭泣的画面，但却唯独回避黛玉的哭泣。甚至连宝黛之间的关系也被淡化得几乎无影无踪，宝黛几次重大争吵都完全不加表达，本应该是气恼、慌乱和惊惧的场面，但到了画作中都变得风轻云淡，尤其是画中人物的表情，不仅没有惊恐和气愤，还都是一派高兴欢愉，如果是没有看过《红楼梦》的读者，先入为主地看孙温《红楼梦》图，必定无法准确理解画中要表达的到底是什么意思，这也是画作失败的地方。

第六章从画家对贾环诸多出场形式的表现，分析《红楼梦》中庶族的地位及家族内部日常嫡庶争斗在绘画中的表现。

第七章从贾雨村和黛玉授课图反观贾政的文化素养，后四十回中不经意的一段宝黛对话赫然成为前八十回文字的注解，恰如其分地揭露了贾氏家族对子弟的教育情况；从孙温绘贾府祖先像中女性的缺席、有意移植情节、不按文本顺序描绘小说中难得一见的不堪景象、有意超越章回空间和时间的限制、人为设计出美丑同框的画面、俗雅的前后对比及丑化宝玉等多方面，探讨画家的性别意识。

作者在b站介绍自己的新作

第八章主要通过分析《红楼梦》中各种女性对贾宝玉的看法，驳斥二百年来历代所谓作者把宝玉设计成万人迷的错误说法。

第九章主要探讨小红这个人物的重要性。小红和贾芸的故事在红学研究中是很著名的，原因是脂批中曾提到他们二人在后四十回中对宝玉的好处，因此受到了探佚学家们的极大关注。小红是作者创作中的重要工具，她就像万能钥匙一样，作者用她来设计人物和情节，随着她的故事的发展，读者看到了叙事的不同线索，包括宝黛情感的发端、几个主要人物的心理和性格，以及事业型女性的真实愿望等。

第十章通过不同人物“遇奸”的描写，看作者的性别观念，并对红学中著名的二尤贞洁的版本问题提出新的看法。

第十一章总结了《红楼梦》作者在对宝黛情感这条线索中使用的二十一种区别于才子佳人小说的叙事方式，证明了《红楼梦》在写作方法上的独创性。

事先就听说《红楼梦》是“爱情小说”的当代读者，如果带着这个印象来阅读的话，会很失望的。因为他们不仅会不断地在小说中看到宝黛二人各种各样的吵架拌嘴，还会看到他们对情感的有意规避和躲闪。完全不会感受到在其他古代言情小说中的那种顺畅的、除了个别外力障碍、并无内因阻碍的热烈爱情。

《红楼梦一百二十回抄本初探》

但是，也正是这样的描写，才让他们的情感显得更加真实，更符合那个时代的道德审美。作者让我们认识到古代才子佳人小说中男女主人公的情感之所以显得虚假不实，正是因为他们太过露骨的表达方式、缺乏过程的交往模式和毫无掩饰的求偶态度。因此，作者就要在这几点上反其道而行之。

第十二章深入探讨了曹寅的《楝亭集》与《红楼梦》的亲缘关系，尤其是体现在小说人物林黛玉和贾宝玉身上的曹寅的特质。

第十三章主要总结了《红楼梦》的创作思想。提出《风月宝鉴》是传统“女祸”思想的延续，并探讨《红楼梦》作者如何借用了《风月宝鉴》“镜子正反面”分别代表“美女和死亡”的“女祸”思想，巧妙设计了贾宝玉和甄宝玉的两个完全相反、相当于照“风月鉴”正反面的游历，来宣扬他的政治观。

而作者的政治观恰好是借助了其“女性主义萌芽思想”得以与传统决裂，这也是小说被清廷查禁的原因之一。作者用镜子的“正即反，反即正”（假作真时真亦假）的二元对立，和贾瑞、贾宝玉、甄宝玉、黛玉和秦钟几种人物的命运以及他们各自对仕途的态度来衬托作者自己思想中的两个正反面（悔和不悔）。

结合曹寅《楝亭集》中所体现出来的对出仕和归隐的强烈思想比照，反观《红楼梦》作者对此问题的看法，可以发现他们之间明显的相似性。

《楝亭集笺注》

而《红楼梦》作者在对小说“劝诫”方法的运用时，摆脱了中国古代小说传统“劝诫功能”的套路的束缚（中国古代凡“劝诫”小说，绝大部分都是用规劝的过程和结果来表现规劝的好处，比如被劝者诚心改过，之后便家道兴盛、子孙功成名就、封妻荫子等，但从未有一部小说像《红楼梦》这样，“劝诫”的结果是无效的）。

从《风月宝鉴》到《红楼梦》，作者的思想有质的飞跃，而用来表现这一思想的正是新颖而与众不同的创作方法，从而使《红楼梦》“反封建反传统”的思想清晰地展现在读者面前。

总之，将孙温的画作解读与文本人物情节对照看，可以发现画家经常对小说细节把握不够，在画中出现矛盾和错误之处。

从构图上看，他的画大面积表现的是景色山石，亭台围墙，然后就是聚集型人物，最后才会略微交待一下故事主要人物在某一个他选定的重要瞬间的样貌。有时候由于绘画形式上的束缚，加上画家选择人物活动瞬间的不连贯，导致某一个小说事件在时间、空间和顺序上的错位，使得人物形象和故事发展受到干扰和误导。

但对于熟悉文本的人们来说，这种情况偶尔也会收到令人意想不到的奇妙阅读效果。有时候故事情节所表现出来的私密性在绘画中被大幅度削减，原本被设计成彰显情感的场景失去了感染力，而变得极为普通，甚至产生相反的效果，想象的大门轰然关闭。

《红楼梦的原型与寓意》，浦安迪著，夏薇译，三联书店2018年版。

但也有一些时候，绘本补充了小说中不能多写或写了就显得冗繁的细节，增加了现实感，是已经不熟悉古人日常生活的当代人阅读文本的重要辅助工具。

孙温的画叙事性不强，强调的不是动态的发展，人物在画家笔下总是不如景物那么有分量，永远只是中国画中的“点景人物”的用途，而不是重点要讲述的对象。换句话说，画家和作家的不同在于，作家是在讲故事，而画家是用望远镜看有人物点缀的景观。

虽然如此，孙温也依然是两百年来诸多《红楼梦》读者中的佼佼者，是中国古代视觉文化建构的先驱。他的230幅全本《红楼梦》彩绘图将绘画和文学完美结合，充分展现了文本与视觉之间的关联，不仅如此，通过对绘本优缺点的研究，我们对小说文本中诸多细节有了全新的、甚至是完全不同与以往的理解和认知，形成了一种以视觉衬托和突出文本的新的研究方法。

注释：

[1] （清）孙温 孙允谟绘，旅顺博物馆编《梦影红楼：旅顺博物馆藏孙温绘全本红楼梦》，上海古籍出版社，2017年版，序言。

[2] （日）小林宏光著，吕顺长 王婷译《中国版画：从唐代至清代》，上海书画出版社，2020年版，第48页。

[3] 王菡薇《隐喻与视觉：艺术史跨语境研究下的中国书画》，商务印书馆，2017年版，第74页。

[4] 王菡薇《隐喻与视觉：艺术史跨语境研究下的中国书画》，商务印书馆，2017年版，第73页。