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通过铸造空间隐喻构建戏剧文学的精神支点，凝炼戏剧文学思想力音乐剧《家》取材于巴金同名小说和曹禺同名话剧，展现了上个世纪二三十年代，成都平原上一群年轻人在封建宗法碾压下的毁灭与反抗，是新旧文明更迭浪潮中的悲歌与挽歌。
历史学者张宏杰比较分析东西方文明差异，认为“在农业社会，老年人是永远的权威，一切社会资源都掌握在老年人手里，老年人对家族的支配是终身制的，年龄越大，辈分越高，发言权就越大”。
以此来解释一个奇特且残酷的社会现象：在东西方神话传说中，为什么希腊人“弑父”，而中国人“杀子”。
仔细体味，《家》就是一个封建家庭、封建家族、甚至是封建时代“杀子”的故事，支撑这个故事发生的价值尺度和权力机制来源于土地，而且故事中施害者、受害者的繁衍生息还都在同样的土地上。
边文彤选择以“田”安“家”，从上帝视角俯瞰众生，将所有命运的轮回置于“田”中，用汉字“田”的视觉形象强化“每个中国人都希望守住自己的一亩田”。
在音乐剧《家》中，她意指精准、意象洗练地用一个“田”字型隐喻，就把农耕文化下家族宗法的戕害现场删繁就简、直击要害地支棱起来。
正是这一亩“田”，将土地所有制下的封建宗法隐喻，转化为舞台上的楼台、牌坊和照壁，将所有的故事情节、人物命运甚至观众的悲喜锁定在“土地”这一物理空间上。
急速调动观演双方的视觉记忆与“环境决定论”经验叠加，为舞台叙事的时空流变锚定精神支点，为演员和观众形成戏剧创作和欣赏的“预设立场”。
随着剧情的发展，这一亩“田”被分割、被重组，在支离中聚焦、在破碎中放大，完成了“土地”变迁、“人物”命运、“场景”迁换从形式到内容的交织融汇，形成了音乐剧《家》在所指和能指之外的意指。
强化了戏剧文本主题的深刻性，更便于引导看故事的人看见人们是如何在“田”里挣扎，激发爱思考的人追问：人们为什么在“田”里挣扎。
通过标定叙事地理构建戏剧文学的情节支点，稳定戏剧作品故事力舞台设计不仅是在围绕戏剧文本造景，同时也在绘制叙事地图，为戏剧文学搭建空间化的情节支点，让舞台上的景观在戏剧文本的加持下，具备叙事的“故事力”。
音乐剧《家》的舞台设计是边文彤完成度非常高的一场“场景叙事”，以“田”字结构的四个单体建筑的迁换翻转，支撑着戏剧时空的流动，很好地构建了可信的叙事地理。
首先，准确锚定了戏剧的时空背景，界定了戏剧叙事的边界。《家》描写的中国20世纪20年代的“家”，是成都平原封建大家族光耀门楣的“家”、也是封建宗法行将土崩瓦解风光不再的“家”。
于是边文彤抓取了“穿斗”结构的白墙青瓦、门堂相配的四相空间、深远的出檐、繁复的雕花等视觉符号，再现“川西大户人家高门庭院”，圈定《家》的“叙事版图”，人在其中、事在其中、悲喜在其中、命运在其中。
《家》的时间和空间边界，都在这“田”字宅院以里，大幕拉起，觉新、瑞珏、梅芬、觉慧、鸣凤等各色人等，都无一例外地在这张“家”的地图里完成自己的命运叙事，给人以稳定而紧凑的故事感。
其次，精确锚定了人物成长的命运路标，支撑了戏剧叙事的进度，赋予叙事的灵动性。
《家》里三个女人，瑞珏的整个人物弧线被拴在两张“床”上，一是高家大院洞房花烛雕龙画凤披红挂喜的婚床，另一张是郊外破屋十月怀胎孤独无依的产床和病床，这两张变与不变的床，在“家”里浓缩并推进了瑞珏的生命历程。
鸣凤的命运被安置在荷塘，在荷塘边向觉慧示爱、在荷塘边被冯乐山调戏，最后在荷塘结束自己的生命，荷塘是鸣凤的希望与绝望所在，每一次荷塘的出现，都标志着鸣凤的危机不断升级。
梅芬的悲喜都在梅园，与觉新相遇在梅园、分别在梅园，青梅竹马的记忆在梅园、爱而不得的现实也在梅园，甚至与瑞珏的和解心结都在梅园，最终三个女子悲怆的生命告别还是在梅园，梅园不断将《家》里故事由隐痛推向痛楚，终至陨灭而升华。
通过渲染场景立场构建戏剧文学的情感支点，增强戏剧作品共情力戏剧往往需要在短短的几个小时内将人物命运、社会伦理甚至哲学追问转化为视听信息传达给观众。
因此，戏剧环境的塑造就需要渲染出明确的场景立场，在戏剧文学的基础上提炼出情感的支点，通过场景的立场和情感的支点为戏剧角色完成人物塑造奠定某种情绪、烘托某种氛围、强化某种情感，也通过这种场景内涵与角色行动的协同，在戏剧演出中与观众形成共鸣。
边文彤在运用场景手段支撑和辅助戏剧人物抒情这方面，可以称得上是“视觉诗人”，她善于用举重若轻的手段“烘托人物的心灵空间”，为角色编配了恰如其分的情景“和弦”。
剧中，她运用对比手法构建对立关系，预设情景立场，铺垫人物情感，强化戏剧文本情感的可及性。
首先，运用空间的高差对比关照角色情感，如在新婚之夜，远处高楼上的梅芬与洞房外的觉新，时空的距离呈现出了觉新的所得非所求的处境和情感“你要的，是你得不到的。
你得到的，又是你不想要的”。在过场戏中，觉慧和鸣凤在楼下演绎着一对彼此深爱而看不到结果的爱情，觉民和琴在楼上憧憬着双向奔赴的充满希望的爱情。
空间的高差暗示着不同的结局，高楼上的那种爱对于鸣凤来说，就像天上的月亮一样美好而高远且不可企及，所以鸣凤对觉慧说“你们在上面的人是看不到的，为什么非要想着将来呢”？
类似的还有打麻将和祝寿一场，都用楼上和楼下两个空间的高差形成了暗含因果的两个平行世界，上面的打着麻将，下边鸣凤就死了，上面的过着生日唱着戏，下边的梅芬就不行了、瑞珏就难产了。
其次，运用空间点面对比来建设情景立场，以“面”的宏大来强化“点”的处境，“洞房”一场用铺天盖地的红灯笼、红婚床无边的喜庆，放大了一对错配的新人的似喜实悲。
“梅园会”一场用满园怒放的梅花来放大梅芬、瑞珏和觉新内心的凋零和枯槁，“白雪茫茫”一场则用巨大无边的虚空来放大瑞珏难产时，弥漫在空气中“难道你又要被家夺走，我唯一的亲人”的无助、悲怆和愤怒。
此外，运用托物起兴关切人物内心世界，通过景物的类比或反衬，将“人”的遭遇和情绪投射到“物”上。鸣凤手里昏暗的“马灯”与她“我总是一个人走黑路”的命运如出一辙和无济于事。
兵荒马乱之后觉新和瑞珏家里仅留的一桌二椅，桌上特意摆着一个红灯笼，显得“这是第一次，这么大的家，这么清净”，“仿佛这个世界就只有你和我”。
瑞珏临盆时，天幕上巨大枯树枝，既是一只高悬头顶的无法挣脱的命运魔手、也是瑞珏生命即将枯萎的写照，此时一句“重新开始再活一次”的希望就显得更加绝望。
通过雕刻空间美学构建戏剧文学的视觉支点，塑造戏剧作品审美力舞台美术作为戏剧艺术的重要构件，受戏剧命题牵引，与多方面有机协同，推动戏剧成为一个生命共同体。
从中西方舞台美术演进历程来看，舞台空间的塑造经历了从“满”到“空”的审美流变和从“镜框”到“环境”的空间延伸。
近年来，中国舞台文艺作品的舞台美术设计都在努力朝着中西合璧的方向发展，边文彤是其中的佼佼者，她既响应了克雷格呼吁的“不要去‘复制’大自然，而要用最优美、最生动的方式来‘暗示’大自然”，也契合了中国戏曲美学的综合性、虚拟性和程式性的写意审美要旨。
边文彤的作品，用自然主义的细节实现了象征主义的理想，用中式写意的手段完成了西式写实的目标。
她在虚与实、神与形、道与术、空和满等多对关系之间自由游走，精确地为戏剧美学提供了视觉支撑，强化了戏剧文学审美的独特性，同时形成了属于自己的辨识度极高的舞台美术哲学，并且以舞台空间创作载体建构了、诠释了自己的“文化心理结构”。
音乐剧《家》实现了物象的抽象意义与具象意义的完美结合，其舞台空间由四个单体建筑做支撑，边文彤在两个场景中设计了“楼梯”这一物象。
楼梯是具象的川西公馆建筑组件，在剧中被赋予“封建宗法家庭阶层通道”的抽象意义，在鸣凤、梅芬、瑞珏、觉新等人物情感或命运的关键时刻，楼梯总是显眼地成为视觉中心。
导演也围绕“楼梯”这一绝望的、决定人悲喜和生死的通道，组织了极具象征意义的人物调度，成全了“具象化形式、抽象化内涵”的舞台设计初心。
在《家》里，她实现了“不经创造的创造”，这一点主要体现在其中一个单体建筑的组件近乎复刻地照搬了现实中牌楼。
边文彤曾说过“对于每一部作品，我都怀着虔诚的敬畏之心”，也许她是出于对牌楼这座建筑物的美学尊重而“原文援引”，再或许是她从牌楼照见了一个封建家族的兴衰更迭而“心有戚戚焉”。
总之这座牌楼和它上边的“吉祥”贯穿了洞房、学潮、兵荒马乱、祝寿等关键场景，是“冷眼旁观”还是“历史作证”，令人印象深刻而浮想联翩。
