根植于中国传统文化的沃土之中，中式审美融合了儒家、佛家、道家等哲学思想，形成了独具魅力的审美取向和追求。
中式审美强调人与自然的和谐、人与社会的和谐以及人与自身的和谐。这一理念深受儒家“天人合一”思想的影响，认为美应当体现在整体的协调与平衡之中。
传统绘画倾向于通过山水、花鸟等自然元素，传达出一种宁静致远的自然和谐意境，体现了中国人对于空间、色彩和结构的独特审美追求。
从自然中汲取灵感，追求自然之美。这种审美倾向在国画中得到了充分体现。人物、山水和花鸟画强调意境和气韵生动。画家们通过墨色的浓淡干湿、线条的疏密曲直，以及留白等手法，营造出超越物象本身的深远意境，展现了中国人对于自然美的独特感悟和表现方式。
意境究竟指的是什么? 有人说：意境就是“写山则情满于山，画水则意满于水”。
一般来讲，意境是中国传统美学理论中最基础、最重要的美学范畴，也是中国传统绘画最富有民族特色的审美准则，是画家采用艺术手法营造出来的一种境界，是形与神、虚与实、动与静、有与无的和谐统一，也是理想与现实的妙合。
赏心者为上，悦目者为下，“不于意境上用力”，就没有“言外之味”、“弦外之响”。正如苏东坡所说：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。” 在绘画创作中我们追求意境，就是追求一种情景交融的艺术境界。没有景，情感就不能从主体转为客体表现，景物是有形的，情感是无形的，以情入景，就能以神求形，以形写神。意象的焦点不是对景物进行匠气的铺陈、描摹，它不求完全再现，应该“如相中之色，水中之月，镜中之象”，是象外之象、景外之景、韵外之致的无穷意境。
苏轼曾在《东坡志林》中说，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”对王维的诗艺意境作了很好的总结。其中的“画中有诗”，可谓是意境在艺术中的最好呈现。
国画强调的“意境”，实际上是禅宗极大地推动社会审美层次发展的结果，“意境”和“禅境”在本质上有着一致性。何为“禅境”？正如青原惟信禅师所说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见之时，有个入口，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依然见山是山，见水是水。”
把意境说得最精辟的，要推五代时期邺都青莲寺僧大愚向荆浩索画的诗了：
六幅故牢建，知君笔意踪；不求干涧水，只要两株松。
树下留磐石，天边纵远峰；近岩幽湿处，惟借墨烟浓。
荆浩画好画后也做了一诗回答他：
恣意纵横扫，峰峦次第成；笔尖寒树瘦，墨淡野烟清。
崖石喷泉窄，山根到水平；禅房时一展，兼称可空情。
这首诗的含义却不同了，它的意思是偏重笔情墨趣一方面的。可知有了意境也需要笔墨来表现和加工。没有笔墨的情趣，尽管你有好的意境也很难具有逗人爱恋的魅力。
唐宋诗画
在中唐，王维用破墨表现山水，追求一种幽静、淡泊、空寂、玄远的意境，后被推崇为“文人画鼻祖”。他对中国画的意境追求立足于诗画的结合上，以诗入画。他的诗画之境是“诗中有画，画中有诗”的“禅宗之境”。
到了宋代，王维的诗画结合在苏轼那里又进一步得到发挥。苏轼提倡天真自然，对画论的贡献很大。他与同时代的黄庭坚都和禅师交往甚密，其观点也与禅宗“本自天然不雕琢”的观点极为契合。
宋代马远的《寒江独钓图》：浩渺大江中漂来一叶扁舟，一人在船头垂钓，巧妙地以大片空白突出了江水的辽阔和钓者的悠闲。画中小舟与大江的对照，虚与实的衬托，使人感到一种“清空寥旷，烟波浩渺”的意境。马远的其他山水画，同样也无不在将中国画的意境表现到底。
郭熙的“画是有形诗”和明代董其昌所谓画中词意等论说，尽管历来对意境从字面上有不同的解释，但从实际作品的分析和感受上来说，一般都是把意境指作具有空间境象。
范宽深入山川，长居华山、终南山等山林之中，并对景造意，将崇山峻岭的雄强气势和老树密林的荒寒景色生动地现于笔下，创造了中国山水画的高峰。其山水画构图的复杂与高妙、意境的深远与神秘、山水的气魄与气势、通篇的气韵、用笔的古朴与骨气均达到了后人很难超越的境界。
元四家
到了元代，以“元四家”为代表的重写心、写意，强调自我、超脱的画风，体现了另一种中国画意境。突出了山水画的文学趣味，使诗、书、画有意识地融为一体，各具风貌，开创了一代新风，形成了以“文人画”为主流的山水画派。
元四家中，以黄公望年龄最长，并直接聆受赵孟頫的教导，又开始寄画以乐的门径，故列为四家之冠。一度曾以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教，更加看破红尘。长期浪迹山川，经常观察山水的朝暮变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔。擅于以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到“山川浑厚，草木华滋”的境界。
吴镇性孤介，一生清贫，曾在村塾教书、并卖卜于武林等地。但他博学多识，工书法，善草书，能诗文，绘画善水墨山水画，师法巨然，用长披麻皴，兼以斧劈，笔力劲爽，墨气淋漓，写出山川林木峥嵘繁茂之景，改变了巨然“淡墨轻岚”的风格。他的画善用老笔湿墨，笔力雄劲，墨气沉厚，题咏诗文较多。画墨竹笔意豪宕，生意满纸；画古木、怪石挺劲有力。明清两代书画家均受他很大影响。
倪瓒家富，博学好古，四方名士常至其门。元顺帝至正初忽散尽家财，浪迹太湖一带。倪瓒擅画山水、墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书法从隶入，有晋人风度，亦擅诗文。倪瓒崇尚淡逸的生活，由此形成了天真幽淡的画风。
王蒙，元四家中最年轻者。于元朝末年曾入仕，后来弃官隐居于今浙江馀杭黄鹤山达30年，自号黄鹤山樵。王蒙自幼受外祖父赵孟頫的影响，喜好绘画，后来得到黄公望的指教，又常与倪瓒等人切磋，对山水画有独到的创新，发明了解索皴画法，用解索皴和渴墨点苔，表现林峦郁茂苍茫的气氛，为他的独到之处。
“明四家”“清四僧”
“明四家”和“清四僧”等也都受到很大影响，因而，诗画结合的追求最终也成了文人画所追求的一个突出意境。
“明四家”是指四位著名的明代画家:沈周、文征明、唐寅和仇英。但由于他们均为苏州府人，先后活跃于今苏州(别称"吴门")地区，所以又称为"吴门四杰"或"天门四杰"。自沈周开创，以四人为代表的吴门画派突破了南宋院体及元四家的风格，在山水画上成就犹高。
是继承元四家的文人画传统接续下来的体系，自晚明之后成为中国传统绘画的主流，特别是在山水画的部分。吴门四家中的沈周与文徵明，是吴派文人画最突出的代表，他们的绘画创作以山水为主，无论淡雅的青绿，还是沉雄、文秀的水墨，大多描写江南风光和文人园林。他们以诗书画三位一体抒写情怀，山水画以水墨及水墨淡着色引人注意，都有粗细两种面目。
"吴门四家"中的唐寅与仇英分别代表吴门四家中的另外两种类型:唐寅修养广博，诗书画俱佳，号称"江南第一才子"。他阅历较广，入世较深，故题材范围宽广，古今皆能，不拘一格;仇英文化修养不博，专画传统题材，但摹古功底深厚，尤擅长工笔重彩人物与青绿山水，作风严谨不拘。
清“四僧”对于水墨诗境禅意的探究，将写意画融诗、书、印为一体，成为综合性意象艺术，使其在有限的笔墨中蕴藏着无限的精神含量，写意绘画以身心俱遗，物我两忘，天人合一为最高境界，深刻体现了中国儒、释、道哲学的精华。
"四僧"抱有强烈的民族意识，其中石涛(朱若极)、八大山人(朱耷)更为明宗室后裔。四僧借画抒发身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川之情。四人都擅长山水画，各有风格:石涛奇肆超逸;八大山人简略精练;髡残苍左淳雅;弘仁高简幽疏。他们虽风格各异，但都竭力发挥其创造性，冲破当时画坛摹古的樊篱，振兴了画坛，对后世的"扬州八怪"有较大的影响，直到近代的吴昌硕、齐白石等画家。
近现代
意境更多的表达方式在作品的空间上，大家都十分熟悉的近现代画家傅抱石、关山月合作的“江山如此多娇”巨幅山水画。画中那层叠的雪山，茫茫的云海，碧绿的苍松，飞流的山泉，闪耀的红霞和初升的旭日，使人体会到有一种欣欣向上、气势雄壮的意境。
还有留白这一技法，在中国画的意境中也体现地淋漓尽致。齐白石画虾，虾透明，无水，满纸水汽淋漓；徐悲鸿画马，马蹄飞驰，满屏风的速度。这都是中国画留白的效果，说了，但不说透，任你去遐想。
国画的意境不仅只是情与景的融合，而且也是艺术家的思想、观念、理想和客观景物的融合。
在欣赏中国画的时候，我们结合画家的个人经历，用心品味，这样才能进入画中世界，去感受画中所描绘的一景一物，去感受画家内心深处的情感世界，去领略人生之奥妙，这也是中国画意境的魅力所在！
当然只有深刻认识客观对象的精神实质，才能有更深远的意境。绘画创作在这方面成功运用的例子不胜枚举，如八大的山水画在立意、为象上的突破达到了空前的水平，他以空灵流动的构图，简约含蓄的笔墨，使作品的内容和形式达到了高度统一，他以山水寄情，通过融入情感的景色描写，抒发自己的感情和心绪，画面产生了苍凉凄楚、感慨万千的深远意境。
艺术形象要抓住对象的本质特征，加以强调表现，不能普普通通。只有把构思中典型化了的人或景物加以强调、夸张，舍弃一般的、表面的、繁琐的、次要的东西，避免了面面俱到，应有尽有，这样才能使绘画作品比现实生活更高、更集中、更典型、更理想，使绘画比自然更美。只有竭力描写最主要的东西，才能赋予对象鲜明的个性，才能引人入胜，打动人心。为了加强艺术表现力和感染力，山可以更高，树可以更小，水面可以更宽，船可以更远，境界也就更高。
虚实相生是意境构成的主要方面和主要表现方式，它是美学原则，是意匠手段。王弼在《周易略例》里说：“尽意莫若象，尽象莫若言。”笪重光说“虚实相生，无画处皆成妙境。”这表明绘画中创造意境的方法，主要通过意象的选择组合，创造出虚实结合的空间来扩展画面的意境，使得意境更为深远，境界更为广博。这种以虚映实，以实显虚，虚中有实，实中有虚，虚实相生的结合，凝聚着画家的匠心与安排的技巧，体现着绘画对象审美特性的全面把握。杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“意匠惨淡经营中”，所提出的“意匠”，写的是画师曹霸画马是专心致志地构思描绘，绵绵密密地意匠经营到画面的每一个角落，在一张纸上，表现出最大、最丰富的内容。可见，加强了有倾向性的取舍、提炼，可以让观赏者产生强烈的印象。
中国传统书法、绘画要求“计白当黑”，因为黑处并不能曲尽其妙，绘画创作在注重黑色的同时，还应当懂得空白的价值及其运用。用空白来突出主题，能使主题更加鲜明，“计白当黑”“黑白互依”，便是虚实结合这一美学原则的具体运用。也就是说笔墨处重要，无笔墨处也重要，“白”与“黑”，相依相生，相映成趣，给欣赏者留有审美想象的广阔天地。
如传为南宋马远的《寒江独钓》表现了浩渺的大江中的一叶扁舟，巧妙地以大片空白突出了江水的辽阔和垂钓者的悠闲，他大胆的剪裁取舍，留出大幅空白以突出景观，表现了空旷的空间及浓郁的诗意。画面情景交融，描绘出诗一样的境界，达到了艺术上的高度提炼。倪赞道：“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳。”空白能给人以“此时无声胜有声”的深远悠长的感受。石涛的作品《风雨夜归图》上明明没有画“雨”，却能让人看到雨丝，听到雨声，感到雨势，收到无中生有的效果。
国画是将物象最本质的特征，把作品的主题思想体现到鲜明的形象组织中去，而将可有可无，与主题无关的枝节一律删除，具有遗貌取神的特点。当然“空白”也并非真正空无所有、不留一物，它是表达主题形象不可分割的有机组成部分，除画面所展现的形象外，恰恰是蕴含很多艺术含量的“空白”，能够引导读者产生丰富的艺术联想和广阔空间，使画面主体更集中、醒豁，形象更引人注目、动人心弦，所以画家不但要根据作品本身所包含的情景去唤起读者的想象，“无画处”留的“空白”，也要具备抽象的审美空间，从而让读者获得丰富的意趣。
“夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。”可见虚实与意境的关系是密不可分的，做到了“虚实相生”才能达到神化之境。当然我们在绘画创作的时候，观察不深入，粗枝大叶，浮光掠影，也不能起到好的效果。
国画很看重用笔用墨，强调笔情墨趣，用笔必须伴随着用墨，因为笔的表现离不开墨，墨的表现也离不开笔。如笔墨功夫不到家，用笔简单枯燥，决不能成为一位出色的画家。要画博大的山川，以有限的笔墨体现浩大无垠的空间，要画出生动的意境很难。只有用笔苍浑丰富，干湿并用，墨水交融，血肉润泽才能合于自然之象。即使不着过多的颜色，也能体现出丰富的变化。
要真实地反映意境，画家必须掌握娴熟的造型手段和高超的绘画技巧，另外还要具备较高艺术素养，不具备这些是画不好画的，画已尽，而意不止；笔虽止，而势不穷，中国绘画是情景交融的艺术，正如王国维所说：“能写真景物，真感情者，谓之有意境。
国人的思维、审美都趋于含蓄，多留想象空间，欣赏空灵、轻淡、言外之意、弦外之音，绘画更强调纯粹、意境、略施淡彩，点到为止、韵律节奏。讲究诗画结合，禅思文趣。把诗思趣想同线性节奏贯穿，将抹云探月与墨韵笔痕交织。这一度成为直到今天仍在存续的中国画传统，也成为对中国画审美取向的指针。这种精神物化的和谐直接在诗中有画、画中有诗的诗画作品中彰显与统一。
中国画作品，都是画家诗意巧思、生活感悟之心象的投射。只有内在的人格，才能有艺术的美感，有妙想才能有偶得，没有丰富的人生酸甜苦辣，就难得艺术的绚丽多彩！ 诗的含蓄、简约，画的意境、彩趣，极简与丰富合二为一，空处境象显，实处气韵生，水墨意趣、诗风文味都在尺幅之内。 “诗是无形画，画是有形诗”，诗画一体本就不是新说，是传统，也是中国画的规定。
没有诗意的画就无意境可谈，中国画的线性之美要求中国画的“线”也必须有质有意，诗意之美根本就是中国画不可缺少的特殊要求。诗情与画意贯穿一体，言语同造型互为补充。画家的状态、心态、情思、感悟、审美集中反映在画面。
在注重写意的本旨中，不拘于机械的再现对象，更要把握对象的精神气质，着意于创造意境以感染观者。 在讲究画理、画情、画趣的原则下，有情趣才能打动人心、引人生情，给人一种意想不到的感受和回味想象的余地，感受国画的意境之美！
