“孩子，你还记得你结过婚吗？”

“不记得。”

“你的丈夫死了，你现在是寡妇了。”

“我要做寡妇多久呢？”

这是印度电影《月亮河》在开场2分钟47秒处的一段对白。8岁印度女孩曲亚在丈夫过世后，被父亲剃光头发，换上一身素衣后就被送往了当地的“寡妇之家”。

这是一段发生在1938年间的印度故事，也是一块真实烙刻在成千上万印度女人身上的无情疮疤。

在上世纪动荡的30年代，印度社会依旧延续着2000多年前《马奴法典》里的规定。法典其中有一条是：

“一旦丈夫去世，妻子将立即被送到当地的寡妇之家，终生被剥夺社会、经济、文化权利。”

在这种严苛的畸形制度下，寡妇只能于社会夹缝中艰难求生。

生活中，她们的身体不能与正常人接触，连影子都不能碰到，否则就被视为不吉利，她们不能吃油炸的点心和香喷喷的甜食，没有社交，更不能再婚，只能寂寞地老死。

印度导演迪帕·梅塔站在了体察“寡妇”这一社会群像的高度，构思10年，继而有了这部意蕴悠长的《月亮河》。

由于题材涉及传统宗教，以及一系列社会敏感问题，这部电影在2000年开拍之初，就一度受到极端分子的威胁和阻挠。为此，导演蒂帕·梅塔不得不更换演员，秘密转移拍摄地点，才完成了这部作品的拍摄。

2005年，该片历经阻力，在国外上映后揽获了多项大奖，其中包括曼谷国际电影节最佳影片，加拿大吉尼金像奖，瓦雅多丽国际电影节青年评委会大奖以及2007奥斯卡最佳外语片的提名。

遗憾的是，这部影片在印度本国上映时却仍旧被极端分子以“粗俗”、“道德亵渎”等字眼大肆污蔑。导演迪帕·梅塔本人为此面临着生命的威胁，对国情失落的他转而加入了加拿大国籍。

那么，这部印度人，或说印度男人讳莫如深的“禁忌之作”，究竟以怎样一种方式揭露了这一社会“丑态”？

影片借助8岁女孩曲亚和美少妇卡利安妮非人的“守寡经历”，撕下了印度上层社会“以宗教之名，行伤害之罪”的遮羞布。

电影以印度赫赫有名的维伦达文城为背景，这里是印度人顶礼膜拜的宗教圣地，也是丧夫女人梦魇般存在的“寡妇之家”。

神圣的“月亮河”，即恒河，将这座小城分为两个平行世界。

河的一边，生活着成千上万被宗教和法律剥夺情爱、尊严，禁闭在寺院之中的寡妇们；河的另一边，则住着拥有高级宗教身份，却不受宗教及道德教条束缚的贵族。

曲亚在8岁这样一个懵懵懂懂的年纪，就被父亲送到了这座“寡妇城”。寺院里，一张张陌生苍白、写满麻木的面孔，让曲亚突然意识到了即将到来的命运。

她拼命叫着喊着，试图挣脱老寡妇们的钳制，可撕心裂肺的哭喊，并没能让父亲回头。长了一脸赘肉的胖院长平静地教诲她：

“圣书上说，一个妻子是她丈夫的一部分，当丈夫死去，这个妻子也死了一半。所以一个死去一半的人，怎么会感到痛苦呢？”

但是无知无畏的小曲亚却说：

“因为她还有一半是活着的。”

曲亚的坦率和天真，给沉闷的寡妇院带来了久违的生气。在这里，除了院长之外的寡妇们，或多或少有点心疼这个年幼的小家伙，尤其是其中一个叫做卡利安妮的年轻寡妇。

卡利安妮是“寡妇之家”的一个另类。她蓄着长发，长着天使般的面孔，独自住着阁楼，还“违规”养了一条小狗。

相比其他寡妇，享有“特权”的卡利安妮仿佛受了更多命运的眷顾。

但是事实上，在每一个更深露重的晚上，她都会被皮条客用一艘小船偷偷接到河对岸的豪宅里，用肉体和权贵们换取寡妇院所有人生存所需的衣食。

可特殊的“贡献”，并没有让寡妇们同情她。相反，大家反而都与排斥卡利安妮接近，甚至拒绝和她在一个地方吃饭。

一手策划这一切的院长则睁一只眼闭一只眼，全然把卡利安妮当成自己的“摇钱树”。她殷勤地送给卡利安妮崭新的衣料，要她好好“服侍”客人。

卡利安妮不无悲愤地反唇相讥：“这是收容所，不是J院。”

看似卑微的卡利亚尼，实则外柔内刚，独立坚强。

一次偶然的机会，卡利安妮邂逅了留学归来、年轻有为的贵族子弟那洛衍，两人一见钟情。那洛衍作为一个接受过西方文明熏陶的进步青年，有心破除等级观念，娶卡利安妮为妻。

然而，老院长麦杜得知此事后却大发雷霆。为了维护个人利益，继续让卡利安妮留下为自己牟利，她以宗教之名剪除了卡利安妮的一头长发，坚决反对其改嫁。

可面对宗教、权威势力的双重压迫，卡利安妮却气势昂扬、毫无惧色地选择了出走，她郑重地决心重新拥抱自己的爱情和生活。

所有人都以为卡利安妮终于要奔赴向往的生活。她开创的再婚先例，让寡妇之家的女人们雀跃不已。这意味着她们之中有人得到了自由和尊严。

寡妇们为了庆祝卡利安妮的抗争与胜利，在彼此身上涂上彩色的颜料，欢歌载舞，仿佛她们也随之获得了自由。

在以灰白暗色为主调的电影中，这些靓丽到扎眼的色彩，隐喻着这群寡妇对自由生活与人权的强烈向往。

讽刺的是，就在卡利安妮随那洛衍乘船回家途中，她竟发现眼前的一切有着说不出的熟悉。从爱人的回答中，她惊觉，所爱之人的父亲，竟是自己服侍过的恩客。

理想的婚姻化作泡沫，寡妇之家也成了回不去的过去。当晚，她将自己沉溺于冰冷的月亮河之中。

卡利安妮的悲剧命运很容易让人联想到《茶花女》中为爱舍身，但是最终未能走出世俗藩篱的玛格丽特，也有点像《西西里的美丽传说》中因为美貌这一原罪，半生悲怆的玛莲娜。

这些女性身上都有一个共同点，她们本质纯真善良、坚韧顽强，却因生于泥淖，不得不在命运的暗河中随波逐流，自此再难抽身回归世俗。

卡利安妮最终死了，但寡妇生活中存在的残酷与迫害却仍在继续。

在电影的最后，8岁的曲亚成为了卡利安妮的替代品，被皮条客送到了河对岸换取物资。好心的寡妇莎昆塔拉于悲愤中将其带离了寡妇之家。曲亚最终跟随圣雄甘地参加了革命，那洛衍则于情感的伤痛与信仰的失落中远走他国。

波伏娃曾说：“男人创造神话，女人崇拜神话。”

《月亮河》这部影片就很生动地再现了印度社会中迷信“男权”的畸形两性关系。影片探讨的寡妇生存现状就是一个生动的缩影。

根据印度古老法典中的规定，丈夫去世后，寡妇的人生通常只剩下三种选择：一是为死去的丈夫殉葬，二是若征得家人同意，可以嫁给死去丈夫的兄弟，三是进入寡妇之家靠修行洗清自己的罪孽。

第三种命运，是印度绝大多数寡妇在没有选择中的选择。因此，“寡妇城”这一“奇观”也应运而生。而催生这种社会现象发生的根源，有宗教、有制度，更有两者掩体之下的经济问题。

在印度电影《没有女人的国家》开头，男主人公在妻子诞下女婴后，当即将婴儿扔进井里溺死。这种过度的“重男轻女”现象，以及《月亮河》中的童婚制度，其实还要牵涉到印度社会的嫁妆制度。

在印度的传统习俗中，新娘结婚，必须送给男方优厚的嫁妆，并且新娘的年纪越大，所需嫁妆越多。一个女子出嫁的平均嫁妆高达一个普通家庭年收入的四倍，如果一个家庭有好几个女儿，必然面临严重的经济危机。

而寡妇被社会孤立到边缘，也有背后经济因素的驱使作用。影片中，在卡利安妮死后，寡妇莎昆塔拉与那洛衍的一番对话，就撕开了这层全社会的“遮羞布”。

“你为什么从不怀疑自己的信念？”

“我不知道，我们寡妇为什么要被送到这里？其中一定有道理。”

“那样家里就能少养一个人，少一张吃饭的嘴，少用四条莎丽布，少铺一张床，家里就能腾出一个角落，你们来到这没有别的原因。表面是因为宗教，其实是因为钱。”

影片中，卡利安妮的存在其实就佐证了这一点。在传统的制度规定中，守寡的女人不能蓄发，不能和男人接触。可是当这些看似不可背叛“禁忌”遇上金钱，它们似乎又不再那么坚不可摧了。

历史上一切不平等和压迫源头，似乎都在金钱上找到了一个豁口，但是导演为之做出的反思，却又远远不止金钱。

在影片尾声部分，当观众通过这个不算完美的完美结局，终于要舒一口气时，屏幕下方却出现了这样一行字：

“2001年，在印度尚有3400万的寡妇，她们的困境和2000多年前的摩奴法典规定的相去不远。”

也正是这句话才让观众真正看清，这部电影演绎的不仅仅是30年代的故事，其实是导演对整个印度发展的历史做出的追溯和反思。

虽说印度后来已经通过了妇女改嫁法案，下议院甚至将33％的席位保留给女人，但是印度女性至今的社会地位和命运依旧没有得到改变，男女之间的不平等依旧根深蒂固。

导演用这个意蕴深长的结尾似乎发出了一声重重的叹息：经济的进步、法律的完善，其实并不足以真正改善女性的社会地位。

千年来，社会上的等级制度、宗教意识和男权思想，已经潜移默化地渗透了国民的潜意识，并由此孕育出了一套比法律、经济更为强大的世俗文化，于无形中继续压迫着女性。

END.

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