姜文是业内较为难得的全面型人才。他以演员、编剧、导演、监制等身份加入电影项目的创作工作，并参与电影项目的运营，出版电影周边相关图书。
但他的曝光率却大多聚焦于创作本身，除了配合电影宣发，他甚至很少参加综艺节目，大众很难在其它场合或新闻中看到他。可见，他对自己的公众身份界定非常清楚——创作者。这是一种职业态度，也是一种价值判断。
移用前文中提及的“西西弗的视角”，如果将姜文带入到“西西弗”的身份里，他是谁？他是荒诞具象的呈现者——演员，是这场审美过程的“局中人”，拥有“第一者视角”，他或许无暇、或许主动在面对着生活命题时完成自我关照。
他是荒诞文本的编辑者——编剧，是这场审美过程的“布局者”，以“他者视角”打造幻象迷城、荒诞场域，一切被消解的、解构的意义，在这里重新编码，成为新的材料并伪装成“西西弗”，供“局外人”观赏。
他是荒诞场域的导航者——导演，是这场审美过程的“双重审视者”。首先以“他者视角”建造了荒诞文本的视听化场域，建构了一所幻象实验室：所有精心打造的规定情境不过是他的试管、烧瓶、培养皿，所有“目的明确”的角色不过是实验培育的产物，却怀着“自己天然存在的意义本身”的认知，并认认真真地实现着一场场荒诞，所有一切幻像追寻自我成立的过程本身，就是对“荒诞对象”的直白审判。
而后，他将观者纳入场域之中，观者一切自发的行为都成为这个场域中的一部分，都成为被姜文凝望审视的对象。凝视背后的凝视——不仅是“凝视对象”的荒诞，也是“凝视本身”的荒诞。
所有的职业身份都只是“姜文”的一部分，是姜文表达观念的媒介和载体，传递着姜文的美学态度；他们更是姜文对电影美学理念的践行者，将“自己”彻底的沉入电影作品，完成姜文思想的最终呈现。
演员姜文：用身体呈现荒诞理念
“身体”是演员的工具，也是演员的魔法。他们通过声台形表、七力四感的训练与打磨，在“两个自我”中寻找一切可能创造另一个真情实感、血肉丰满的生命，一个他人文本空间或审美态度下的生命。这是一件非常崇高艺术。
在“演员姜文”的电影作品中，姜文在他人的文本空间内充分挖掘着每个角色的“自我价值”，如《寻枪》里的马山、《红高粱》里的“我爷爷”，每个角色都有着自己的独立存在，让受众看到角色某某，而不是“演员姜文”。
同时，姜文从不错过任何将自己的艺术态度注入在角色灵魂的可能。演员有两个自我，分别是角色的自我和演员的自我。姜文将“两个自我”修炼成阴阳相合的双视角，通过身体的表达，将自己对生命荒诞性的理解思考与态度藏于角色的皮相之下。
第一视角，来自角色的自我，亦如西西弗的自视角。角色在故事情景之中的状态，正如西西弗在山上的亲历与沉浸，对荒诞境遇的“浑然不知”才是他们最原本的样子。他们没有上帝视角，甚至无从反观自己所处的荒诞境遇，这才是荒诞。
演员姜文放下对角色的价值判断，让角色沉浸在荒诞与悖论的情景之中，不知荒诞，却让荒诞自现。比如《一封陌生女人的来信》中，徐先生沉浸在生活的幻像里，生活是“诸神”，歌舞升平、浮华地位，是“诸神”缔造的“山”。
对陌生女人的“无知”与“不知”，是“诸神”对徐先生的“诅咒”，恰似西西弗的巨石，永远在抵达山顶的即刻，滚落原点，周而复始，“山顶”不灭但永不可得。
所以，无论“用全部生命的能量爱他”的女主以何种方式出现，他确实能看到、感触到，但即便是在最近的距离处四目相对时，他依然完全没有办法识别这个女人的特征与印记。
正如百度百科在介绍该角色时的描述“他对女人说出的每句动听话语却只是没有新意的重复与伤害……他注定不可能在某一个女人身上停住脚步。一个陌生女人的出现或许能让他暂时的伤感”。
演员姜文在塑造角色时，将“价值批判”从角色属性中抽离出来——徐先生不是辜负者，他只是被困的无能者。姜文让角色的自我站在西西弗的位置上，用西西弗面对石头的视角，每一次都如此热忱与真挚却永远遗忘，不，是永远“不知”，西西弗再一次推着石头却宛若初征，徐先生再一次凝视白玫瑰却依旧一无所知。
认真着辜负，真诚的“不知”，是诸神的诅咒，是个体的荒谬。他者视角，来自演员的自我，亦如读者对西西弗命运的批判视角。
姜文在表演中，善于运用“方言”、“非正常语言状态”勾勒角色的听觉形象。受众可以借由这些外部技巧呈现的效果中，识别姜文对生命荒诞本质的态度和理解。
方言，不仅是地域特色的标签，也是地域文化的呈现。方言的语音、调值和节奏，与该地域自然风貌、历史沿革、饮食文化等方面有着紧密关联。演员在表演中使用方言，可以借助方言特异性的“声音形象”有助于打造角色的生动性，增强角色与故事情景间的贴合度，提高作品的真实性和观感，将地域文化的丰富内涵引入作品，彰显地域文化特征，从而综合提升受众的审美体验。
《寻枪》中马山的四川方言虽然隶属北方语系，但语调和节奏中少了许多硬朗与铿锵，有时还带有某种“绵软”的质感，在特定情境下与马山的身份和处境形成错位与反差。
比如马山在追捕“投枪”的毛贼时，一句柔声嗲音的“你跑嘛”，将角色当刻如释重负、优越自得的心理状态呈现的淋漓尽致，粗糙的汉子外貌和柔的嗲声音形象间形成了鲜明的“错位”和“反差”，增强了戏剧的幽默感，也为后续的剧情反转提供了丰厚的感官依据。
方言与非正常语言状态在姜文电影作品中，也得到过充分展示。唐山方言的转调和儿化音本身就带着某种消解“严肃”的意味，加之上世纪90年代，唐山口音随着赵丽蓉老师的小品风靡全国，为唐山方言赋予了“幽默”的感官标签。所以当《鬼子来了》中的马大三和乡亲们操着一口唐山话出场时，强烈的听觉维度的消解力量，强化着作品的荒诞内核。
“非正常语言状态”是表演中常见的处理技巧，展现或者说还原角色在特定戏剧情景下的语言状态。笔者从观影经验中总结处，非正常语境常见由三种形态。
一是身体机能异常状态下的非正常语言状态，比如醉酒后的迷离与非逻辑、重病时的有心无力或绝望煎熬，以及不同程度的口吃、吐字不清等。二是外力刺激下的非正常语言状态，比如遭遇意外时的失控尖叫或哽噎失语、遇到震动刺激时的语音震颤等。第三种是主观情绪引导下的非正常语言状态，比如硬汉撒娇、美人暴怒、改变语言节奏等。
姜文在《有话好好说》中为角色赵小帅设计了“轻度口吃”的细节。但他没有将“口吃”表现为角色的“困境”，而是通过语言缺陷与行为自信的反差与错位，强化了角色的性格特点，同时也为作品的喜剧调性中增加了一点“荒诞”的意味。
前文分析过，荒诞故事创作的核心是搭建错位的情境与异化的关系，演员姜文让自己处在第一视角和他者视角的共生语境中，搭建了一重悖论结构。即用他者的一切能力，将他者视角消解在第一视角对周遭的深信与不知中，最终让荒诞自现。
姜文参演了非常多类型的作品。再次，根据研究范畴的特定性，对“演员姜文电影作品”进行再一次的身份识别：单纯以“演员”身份完成的电影作品，如成名作品《芙蓉镇》、经典作品《红高粱》、口碑作品《一封陌生女人的来信》、《茉莉花开》、风格作品《有话好好说》、《寻枪》等。
这些作品无疑展现了姜文的艺术造诣，但它们不全然是姜文的审美受造物。以“演员+编剧+导演”跨身份完成的作品：如北洋三部曲，《阳光灿烂的日子》等。
在这些作品中，姜文亲身示范着荒诞的样式，用身体呈现着自己对荒诞审美的态度与理念。在后文中，演员姜文的电影作品和姜文以“演编导”多身份完成的的姜文作品将被区别，并以后者为研讨对象。
