“改编”是艺术国度里的重要概念，尤其为戏曲行中所重视。纵览古今中外，戏剧创作的方式方法多种多样，归根结底，不外有二：
《中国戏曲的多维审视和当代思考》
一是直接使用得自生活的素材，对之提炼加工，再按作者意图去组织结构形式，这是由生活而艺术的直接创作，新时期戏剧舞台上涌现出来的《留守女士》、《泥巴人》、《情结》等即属此类；一是利用已有作品加以改造，如越剧《孔乙己》来自鲁迅作品，黄梅戏《孔雀东南飞》脱胎于古诗，方言话剧以及川剧《死水微澜》本于李劼人小说，河北梆子《美狄亚》来自古希腊悲剧，这是由原作而新作的再度创作，也就是改编。
由此，不难发现戏剧改编所固有的两重性：改编者既是原作的读者又是新作的作者，在作为再度创作的整个改编过程中，总是以对原作的“读”为始点而以对新作的“作”为终点。在此，“作”是“读”的结果，“读”是“作”的前提，有“读”有“作”才是完整的改编，二者缺一不可。
既然如此，当我们试图在创作本体层面上将戏剧改编作为研究对象时，就不能不循守由“读”而“作”的自然流程首先对改编者作为读者的身份进行审查。而且，笔者相信，由此角度切入，我们对作为再度创作的戏曲或戏剧改编的内在隐秘多少会有所领悟。
从形式上看，作为戏剧改编对象的原作既可是戏剧作品（如从传统戏《目连救母》到新编目连传奇《刘氏四娘》）又可是非戏剧作品（如《红楼梦》从古典小说到当今越剧），既可是本土类型（如川剧《夕照祁山》）又可是海外类型（如华剧《真的，真的》），既可是当代题材（如川剧《山杠爷》）又可是往日题材（如京剧《三寸金莲》）。
不管是这还是那，当我们将改编作品和原有作品对读时，常常会发现一有趣现象，就是前者跟后者或在内容或在主题上发生偏移甚至对立，借当今西方文艺界流行的术语来讲，就是身为读者的改编者在阅读、阐释原作时，有意识地“误读”了它。
这种“误读”现象，在时代或地域跨度大的改编中，尤其明显。不妨先借走红当代的《大红灯笼高高挂》来说吧，看此影片（后来还有舞剧），我的第一感觉便是：张艺谋“误读”了苏童。
《妻妾成群》
该影片脱胎于后者的小说《妻妾成群》，原作固然精彩，改编亦见成功。张艺谋以他影坛才子的艺术敏感绕开了他所不熟悉的南方风情而将作品“北方化”了，原作中湿润的南方水乡被影片上干燥的北方院落所替换，这为熟悉苏童小说的读者一望即知。
小说里正面亮相的陈佐千走上银幕后亦仅留给观众一个背影，而作为这种处理之代偿的是，改编者别出匠心地把陈家大院主人的面孔置换为高高悬挂的大红灯笼，从而结构出一个被时人称作“伪民俗”的“灯笼神话”（1）。
毫无疑问，无论环境的“北方化”还是人物的“背影化”，在形似上都是偏离原作的，其读之“误”即在于此。其实，小说作者苏童本人对此也清楚，他承认电影的着眼点有别于小说，但影片本身无疑是一精心力作。
《全元戏曲》
元杂剧《包待制智赚灰阑记》是李潜夫的作品，写妓女张海棠嫁与马员外为妾，生有一子。大夫人因与人通奸，谋害丈夫后又诬陷海棠，并欲夺子以霸占家产。审理此案的包公用石灰在公堂上划一圆圈，让两个母亲以拉扯的方式争夺站在圈里的孩子，谁拉过去孩子就是谁的。结果，大夫人用力拉，屡拉屡胜，海棠怕拉伤儿子，不忍用力，故屡拉不出。包公由此断定孩子乃是海棠亲生。
后来，德国戏剧家布莱希特受此题材启发，创作了话剧《高加索灰阑记》，1944年由著名演员路易丝·雷妮尔演出，轰动一时。
布氏话剧跟李氏戏曲相比，不仅艺术形式和故事内容发生了转换，更重要的是，主题立意已迥然不同。《高加索灰阑记》末场亦是两个母亲争一个孩子，法官借以断案的仍是“灰栏拉子”的人情考验法，但结果相反。在此狠心拉子的是身为总督大人的生母，而自幼收养孩子并与之相依为命的女仆却下不了手，于是，法官阿兹达克把孩子判给了养母。
显然，元杂剧对母子关系的认定主要以血缘关系为基础，布氏话剧则看重的是人间真情，“它歌颂人道和理智”（2），认为只有为抚养孩子付出了劳动和爱心的才真正配作孩子的母亲。《高加索灰阑记》在某种程度上可谓是生活于不同文化背景下的布莱希特“误读”元杂剧的产物，它也是世界艺坛上公认的杰作，其新颖的阐释和立意迄今为人称道。
古典戏曲《西厢记》，从题材渊源上讲，亦始于董解元、王实甫对传奇小说《莺莺传》的“误读”。元稹的《莺莺传》（《会真记》）叙述唐代贞元年间寄居普救寺的少女崔莺莺和书生张生恋爱而终被遗弃的悲剧故事。
本来，莺莺的悲剧形象反映了中国历史上受封建礼教束缚和被轻薄少年遗弃的善良少女的共同命运。然而，由于创作观念之囿，唐传奇中的莺莺被视为“不妖其身，必妖于人”的“妖孽”，而张生对莺莺的始乱终弃亦被说成是“善补过”。
《古本董解元西厢记》
宋、金对峙时期，北方出现了董解元的《西厢记诸宫调》（习称“董西厢”），其在主题思想、故事情节和人物性格等方面，均已越出原作《莺莺传》的窠臼，为后来王实甫《西厢记》（习称“王西厢”）的创作提供了新基础。
“董西厢”从根本上改变了《莺莺传》的思想倾向，把莺莺受张生引诱失身的悲剧故事转换为莺莺和张生为争取自愿结合的婚姻，共同向封建家长斗争，终于取得胜利的喜剧。这一有意“误读”，赋予了崔、张故事以新的主题思想，使之具有明显的反抗陈腐礼教的精神。
董解元把轻薄文人张生改变为用情专一的青年，将深受封建礼教压抑的莺莺塑造成能够冲破陈腐礼教约束的少女，加上正面人物如红娘、法聪、白马将军和反面人物如郑恒、孙飞虎、老夫人等的刻画，初步完成了从《莺莺传》到《西厢记》的脱胎换骨。后来在经王实甫发挥，便有了中国戏曲史上这部常演常新、魅力长存之作。
既然“误读”之于戏剧改编是如此不可忽视，就有必要对此术语作出正面说明。通常，人们是在负面意义上使用“误读”一词的，意指对作品的不正确理解。
但在现代批评理论中，“误读”是一正面的具有积极意义的概念。强调任何阅读、阐释都是“误读”，无非是说作品的结构意义总是在接受主体的动态接受过程中加以建构和把握的。
《影响的焦虑：一种诗歌理论》
“误读”学说由美国批评家哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》（1975）、《误读指南》（1975）等著作中论诗时提出。布鲁姆感兴趣的是诗人如何阅读其他诗人的作品。在他看来，文学史上的“影响”并不是前辈对后辈的规范或后辈对前辈的模仿，这意味着根本不存在所谓本（原）文，而只存在本文间的关系，这种关系取决于后辈对前辈的“误读”。
任何影响都可能意味着某种“误读”的发生，一部文学史即本文间的关系史，也就是前辈的压抑和后辈以“误读”逃避压抑的相互作用史。
诗的传统的形成实为一代代诗人“误读”各自前辈的结果，每个有能力的诗人必曲解（创造性校正）并用自己的独创性超越前辈。
布鲁姆指出：“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人，两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。”（3）
对于习惯传统和常识的人来说，布鲁姆此语甚难接受，但他从积极意义上把“误读”定义为接受主体对作品的“创造性校正”，这自有道理。推而广之，布鲁姆所谈不仅仅是诗歌理论问题，它已涉及阅读阐释和文学史接受中的普遍规律。
须知，艺术作品作为符码化终端固然是一凝固的物理事实，但是，由于不同读者、观众的审美接受系统对之的“过滤”和“筛选”不同，其在不同历史文化坐标中就会呈现出各不相同的结构意义。
《曹禺全集》
譬如曹禺的早年作品，几十年来就“不断地被公演、改编，每公演、改编一次，观众就从不同角度接受一次，掀起一阵阵曹禺热，不同的时空就有一个不同的周朴园、不同的仇虎和花金子”（4）。
最近的例子有被列入国家舞台艺术精品行列的川剧《金子》，该剧从《原野》改编而来。改作将原作的男角为主转换为女角为主，人们见仁见智，但改编者有自己的想法，他于2002年5月在成都召开的“振兴川剧二十周年暨中国戏曲现代化研讨会”上提交文章即云：“《原野》以仇虎为主角，写他的苦难与复仇。我写《金子》，改换切入视角，以金子的命运轨迹展现那个时代妇女的磨难和挣扎。将金子置入爱恨情仇的矛盾旋涡，使仇虎的复仇依附于金子的人生历程，组成她命运交响的撞击部分。凸显金子在叛逆中的善良美好，在磨难中的痛苦撕裂，在迷茫中的追寻希望。”
又说：“窃以为，金子女性主线的确立，更能展示曹禺先生寄寓在她身上金子般的闪光，有利于悲剧内涵和主题的再开掘，导引‘观众情绪入于更宽阔的沉思的海’（曹禺），拨弄现代人心的和弦。”（隆学义《改编〈金子〉断想》）
《原野》
世界戏剧史上，“有一千个读者就有一干个哈姆雷特”的奇观，归根结底，不也是有千万个读者“误读”同一莎剧的结果么？
所谓“误读”，借法国学者罗贝尔·埃斯卡皮的术语，又可谓“创造性的背叛”。该说法见于其著作《文学社会学》（1987），他以此来概括读者对作品的阅读、理解机制。
埃斯卡皮认为，“当文学作品被不同的读者出于不同的需要而加以利用时，其真正的面目就被发掘、改造、曲解。”这种“创造性的背叛”，普遍存在于文学接受过程中。
他提醒说，“不能把作品最初成功的可变幅度，跟使它能超越社会、空间与时间障碍，在不同于作家原有读者的其它集团里取得替换性成功反馈回来的影响混淆在一起。”
因为，由于时空距离造成文化背景的差异，“在作者的意图跟读者的意图之间，谈不上有什么吻合或一致性，可能只有并存性；就是说，读者在作品中能够找到或想找的东西，但这种东西并非作者原本急切想写进去的，或者也许他根本就没有想到过。”
斯威夫特的《格列佛游记》本是一部“辛辣的讽刺小说”，笛福的《鲁滨逊漂流记》原是一篇“颂扬新兴殖民主义的说教”，可今天它们之所以影响不衰，是因为“加入到儿童文学的圈子之中”，摇身一变“成了最受孩子们欢迎的新年礼物”。
《格列佛游记》
这接受的“背叛”也许会使原作者“瞠目结舌”，但它却是积极的和创造性的，“因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”
于是，埃斯卡皮断言：“全部古代及中世纪的文学在今天还有生命力，实际上都经过一种创造性的背叛。”（5）
肯定“误读”是一种积极的“创造性的背叛”，接下来的问题是：作为原作品读者的戏曲或戏剧改编者，何以会钟情于这种“背叛”呢？行文至此，我们不得不从视改编为创作的本体角度入手对其本性和特征作一追问。
通常，人们往往从形式转换或原作复现角度去看待改编，其实，诸如此类笼而统之的观点是大可怀疑的，有必要再作讨论。
问题一：改编仅仅是形式的转换吗？
是，又不尽然。的确，改编的物质体现首先是形式转换，这“形式”既指作品的外在体裁亦包括作品的内在结构，如《死水微澜》的改编，既有从小说到戏剧的体裁转化，也有从几十万字的长篇小说到两个小时的舞台戏剧的内在结构变易。
川剧《马克白妇人》改编自莎士比亚剧作（李祥林摄影）
马克白妇人》改编自莎士比亚剧作（李祥林摄影）" 23392eca-0608-0611"="">马克白妇人》改编自莎士比亚剧作（李祥林摄影）" ef7a89b9-0608-0611"="">马克白妇人》改编自莎士比亚剧作（李祥林摄影）" 62a03613-0608-0611"="">马克白妇人》改编自莎士比亚剧作（李祥林摄影）" bb981657-0597-0600"="">马克白妇人》改编自莎士比亚剧作（李祥林摄影）" uploaded="1" data-infoed="1" data-width="700" data-height="516" data-format="jpeg" data-size="24869" data-phash="641987E61891E6FE" data-source="outsite" outid="undefined">其他如《红楼梦》由小说而戏曲，《天仙配》由戏曲而电影，《美狄亚》由希腊悲剧而河北梆子，凡此种种，概莫能外。因此，人们将改编定义为“把成熟的作品从一种艺术形式转换成另一种艺术形式的过程”，这不无道理。
不过，在我看来，单单从形式转换角度认定改编还不够，因为，这容易给人造成一种错觉，似乎改编者仅仅是一个懂得这种形式转换技巧的工匠，他的最高使命不过是替原作换穿一套外衣罢了。
按此理解，一个熟悉本行技巧的戏曲改编者，他改编某作品的全部任务就是考虑如何根据舞台演出要求给原有故事划段落分场次，如何按照生、旦、净、丑给原作人物分行当定角色，以及如何把人物语言、思想转换成念白、唱段，除此以外，便再无其他。诚然，象这种仅仅转换原作形式而以复现原作为满足的改编，在古今中外舞台实践中并不鲜见，但这不能代表改编的全部。
举个例子说，张艺谋改编苏童小说，在揭露封建主义戕害人性这主题上并无改变，但他在将小说语汇转变为电影意象的同时也在内容上作了有意置换，而置换的目的既是为了避短也是为了扬长，以显露自身的艺术创造灵性。
又如，川剧作家魏明伦将千古贤相诸葛亮搬上舞台用现代意识重加烛照而创造出不同凡响的艺术作品，其卓尔不群的创造才能与其说是体现在形式抟换上，勿宁说是凸露在主题超升上。
《魏明伦戏剧》
因此，单单从形式转换而不从主题超升及内容置换角度定义改编，难免有轻视改编作为一种艺术创造活动的主体能动性之嫌。依我之见，形式转换之于改编固不可少，但真正有力度的改编，往往是在比形式转换这初级层次更高的层面上体现出改编者主体创造能动性的活动。
问题二：改编仅仅是原作的复现吗？
是，也不全是。诚然，古今中外艺坛上，以复现原作为归旨的改编屡见，且不乏成功之作。但这并不意味着改编的全部，因为，除了复制原作外，改编作为一种不乏主体个性的创造活动，它还可以是对原作的升华或超越。
所谓“升华”，就是改编者在大的主题走向上基本“顺读”原作，但又通过切入视角的选择和关注中心的设定来对原作做出独具慧眼的阐释和发挥，从而使作品带上改编者个性的烙印。
以20世纪后半期戏曲改编《红楼梦》为例，50年代的成功之作是越剧《红楼梦》，该戏将原著中“四大家族”的兴衰史推向幕后，择取宝玉和黛玉的爱情悲剧作为全剧的中心内容，由此鞭挞了陈腐礼教的亡灵；90年代的黄梅戏《红楼梦》是又一成功作品，该剧不惜打破以往“红楼戏”中宝、黛“双子戏”的惯例，而浓墨重彩突出渲染的是贾宝玉，将他作为一个思想者、先知者、叛逆者的形象来塑造，以此达到对旧礼教的否定。
1958年越剧《红楼梦》首演剧照
显然，这两种有别的“红楼戏”在基本主题上虽未与原作精神相悖，但若仅仅称之为“原作的复现”，那是不够的。
至于川剧《红楼惊梦》和龙江剧《荒唐宝玉》，就改编者的独特发挥来看，更是如此了。所谓“超越”，则是改编者不但通过切入视角选择和关注中心设定来独到地解读原作，而且干脆在大的主题走向上也逸出原作轨道而“误读”原作，从而“旧瓶装新酒”，借已有题材表现一种新的观念、新的思想。
古典小说《水浒传》影响广泛，本土舞台上以之为原型改编的“水浒戏”不少，川剧《武松杀嫂》即是其一。在该戏里，潘金莲身上集中了“女人是祸水”的种种特征，她淫荡、狠毒，不但与西门庆勾搭，谋害亲夫，而且见小叔武松相貌堂堂又企图勾引之。明显，这是一个被钉上历史耻辱柱的坏女人典型。
随着时代发展，妇女地位提高了，对潘金莲的认识也大有不同。今人张凤洪重写过一出《潘金莲》，戏中潘是一姿色出众而心地善良的美好形象，她热爱生活，勇于追求一个女人应得的幸福和权利，但最终她的美好青春被黑暗社会所吞噬。
后来，荒诞川剧《潘金莲》亦把潘作为受封建社会扭曲与损害的典型来表现，作者进而置身现代理性去透视“中华‘妇女病’”，并自称其写此剧是“始于同情，终于惋惜……反思‘这一个’古代贫家女儿是怎样走上谋杀亲夫的道路？以引出当代婚姻家庭问题”（6）。
二位作者一反小说戏曲中的传统模式，为潘金莲洗雪冤狱，对旧有题材作出新的阐释，他们的改编就绝对不是“复现”而是“误读”原作，也就是对原作主题的“创造性的背叛”。
《潘金莲》
新时期川剧舞台上，由禁戏脱胎的《田姐与庄周》，从目连戏改编的《刘氏四娘》，亦属此类型。除了主题翻新式“误读”外，有的改编则属于局部内容偏移式“误读”，如张艺谋改编苏童小说的“南北”置换、川剧作家改编《四川好人》的“川化”处理等。
“复现”式改编固难，因改编者受原作钳制戴着“镣铐”而难以自由地“跳舞”；“误读”（尤其是主题“误读”）式改编更为不易，因改编者虽挣脱了“镣铐”而可以轻松“跳舞”，但他在先得有足够勇气拆除大众习惯接受的旧偶像的同时，后又须创立一个既属于“我”之独创又要争取“众”所认可的新形象。
“误读”或“超越”式改编的难处和优越处，就在作者既是破拆者又是建设者。倘若我们始终是从创作本体角度去认定改编，那么，“误读”式改编由于更利于主体创造发挥而无疑更贴近其本义。
即是说，这种“创造性的背叛”当是各类改编中最能体现出“贵在有我”的主体意识的创作活动。
《四川好人》
改编不是照相，它也要求创造出新，一位研究布莱希特的德国学者看了川剧《四川好人》（录像）后曾说：“将布莱希特剧作搬上川剧舞台，我觉得取得了很大成功。你们完全可以按照自己的理解处理剧中的一切。”（7）
川剧《红楼惊梦》作者也一再强调该剧写的是“我心中对《红楼梦》的一种印象”……这些都值得我们玩味。改编固然要求吃透原作精神，但并不等于说改编者只能战战兢兢地尾随原作者身后，半步也不敢越雷池。
一部《四川好人》自布莱希特手中诞生以来，就曾多次被不同国度、不同时代的改编者“按照自己的理解处理”：
当年，川剧作家把它搬上巴蜀舞台，为了缩短作品内容和观众接受之间的距离以获得更大认同，有意识地在剧情上作了大量“川化”处理，其间自有异邦改编者于某种程度上偏离原作的“误读”；1993年10月来成都献艺的德国法兰克福“无为”剧团，仅用一男一女两个演员就代替了布氏剧作中原有的几十号角色，简洁而写意地演出了一台别致的舞台剧，其间也必有按当代人意识重新“校正”布莱希特之处。
方言话剧《死水微澜》编导查丽芳自述创作心得时曾说：“我必须和李劼老对话。”用“对话”一词描述改编者和原作品（原作者）之间的关系，可谓中的。“对话”，按其原义，是指人与人之间的一种谈话方式。
社会生活中，同样是人与人的谈话，方式和效果却大有不同。“对话”作为一种交谈方式，它使谈话双方处于一种平等、开放、自由、民主、协调的状态中，而不象非对话式交谈那样充满了教训与受教、灌输与接收、强迫与服从。
重新演绎青蛇、白蛇故事的音乐剧《青城山下》（李祥林摄影）
一言以蔽之，“对话”将交谈双方摆在平等地位，听话者对讲话者不必唯唯诺诺，对后者的见解，他可以接受也可以不接受，谁也不能强迫他，正如他坦陈己见时也不必强迫对方接受一样。
因此，通过“对话”，清醒的“误读”式改编者创造了一个与原作世界有别但又可能与之并立的世界，在此，对话双方都不妨各有其存在合理性，谁也吞没不了对方。
戏剧舞台上，西方的奥尼尔原作可以写“情欲交织”而侧重颂情的人生悲剧（《榆树下的恋情》），中国的徐棻改作也妨演“情毁于欲”而侧重批欲的社会悲剧（《欲海狂潮》）；荒诞川剧中的潘金莲可以诉说她的冤屈，传统折子戏中的潘金莲依旧可以打她的饼卖弄她的风骚，诸如此类，观众都不必轻易地厚此薄彼。
有人把翻译视为同原作的竞争，改编亦然。“误读”正是改编者同原作者竞争的一种难能可贵的尝试，它无非是向世人表明：作为独具主体创造意识的改编，并非命定地就永远只能是“笼罩在原作光环之下”而无法同原作一较高下的奴婢。
徐棻根据奥尼尔剧作改编的川剧《欲海狂潮》（李祥林摄影）
我们还可以从阅读主体（改编者）和阅读对象（原作品）两方面入手，对“误读”式改编赖以成立的主客观原因及条件作一探讨。
阅读就是主体对作品的接受，接受心理过程有自发型和自觉型之分。自发型读者的心理活动多是受动的、不自觉的，为作品所左右，缺乏独立的接受意识。
他的感受、联想、理解等心理活动往往是在作品的作用下自发产生，情感活动也常常在作品的感染下自然形成，因此容易对作品产生认同并接受作者通过作品提供的主题指向。
一般说来，文化素养不那么高的读者多属此类型。自觉型读者的心理活动大多具有一定的自觉意识和独立意识，他们能够有目的地对作品进行深入感受和解读，也能自觉展开联想与想象以扩大作品的认识内容和自身的阅读感受，甚至对作品进行再创造式的分析评价，而这一切心理活动固因作品而引发，却是接受者自觉进行的。
对作者在作品中提供的主题指向，这类读者可能接受也可能不接受，全看前者内容是否吻合后者先已拥有的主体心理图式。戏剧改编者们对原作的阅读，无疑属于自觉独立型。
就阅读者对作品的认识关系而肓，主体接受心理类型又有偏于主观和偏于客观之分。诚然，任何接受过程都是作品的客观内容和读者的心理结构的相互作用和统一，没有脱离前者的纯主观接受，也没有脱离后者的纯客观接受。
但是，读者对作品的审美接受是自由而不受任何外在律令强制的，惟有作品内容的“热点”跟读者自我趣味的敏感区域相吻合时，才能激发主体接受心理的对位效应，也就是所谓共鸣；反之，则不能。
《接受美学与接受理论》
因此，在具体接受过程中，主观性和客观性便会因读者对作品跟自身认识关系的把握不同而各有侧重。当读者把作品作为外在于主体自我的客观存在物来把握，努力避免种忡不利于认同对象的主观因素介入而按对象本来面目认识它时，阅读就呈现为客观接受的心理类型。
在此情况下，接受者会自觉排除主观偏见（能否彻底排除是另一回事）去努力捕捉作者通过作品提供的主题指令，容易出现主体心理顺应对象内容的“顺读”。
相反，当读者把作品作为主体自我心理世界的投射对象来把握，从主观心理经验和心理需要（认识的、情感的、意志的）出发去阅读和感受作品时，阅读就表现为主观接受的心理类型。
在此情况下，接受者往往不太关心原作者要表现什么，而只是根据个人心理经验去解释和理解作品所给的内容，或者从一定心理需要出发借作品内容表现自己的认识、情感和意志，这就容易出现主体认识偏离作品原意的“误读”。
显然，以上两种接受，一是以主体就对象，一是以对象就主体，作为阅读心理类型并立的两元，二者各有千秋，无所谓孰优孰劣、孰高孰低，但仅就张扬主体意识而言，主观性或“误读”式接受无疑略胜一筹。
《鲁迅小说的戏剧改编研究》
对戏剧改编者来说，如果他追求的是复现原作精神，他无疑是从客观阅读入手的；如果他渴望的是翻新原作主题，他当然是以主观阅读者姿态出现的。
既然主观接受和客观接受同为阅读心理中常见和正常的现象，那么，“误读”式改编就跟“顺读”式改编一样不是戏剧改编中异常和消极的现象，我们没有理由厚此薄彼。（例如，对新时期舞台上的“翻案戏”、“探索戏”，有人嗤之以鼻不屑一顾，有人奉之若神顶礼膜拜，其实，无论贬低还是拔高都是把“正常”当成了“异常”，这大可不必。）
诚然，改编者的“误读”是一种有意识的“校正”或“背叛”行为，其基本可划归自觉式主观性接受类型，但布鲁姆把它看成是主体对对象“随心所欲的修正”，则又过火了。须知，“误读”跟任何一种同作品的“对话”一样，它即使可以不受对象的摆布，但也不能不受到主体先在条件的制约。
心理学提醒我们，“人的任何有组织的心理活动都以某种选择性为特征。从作用于我们的大量刺激物中，人只选出少数的刺激来，这些刺激是最强的或最重要的，符合他的兴趣、愿望或向他提出的课题。”（8）
读者对作品的接受，是受自身特殊的个性、气质、素养、知识等先在条件的制约而有选择地去寻找和发现自己的精神近亲，其心理定势决定着他的选择指向。
解释学和接受美学认为，作为一定社会文化的产物，人本身就是一种历史的存在，他对作品的接受总是带着既定主观性的“有色眼镜”，因为，并非生活在真空世界的他不可能摆脱其所处时代、族群的文化圈子、心理原型和情感结丛的种种制约。
《后现代误读理论研究》
人人都必有且应有他自身历史性所规定的接受视角，正是人的历史性，构成了他阅读作品理解对象的基础，也造成了其对作品的接受不但有“顺读”而且有“误读”。
唯其如此，在小说里描写的明朝人心目中大贤大智的卧龙先生之外，魏明伦通过他的《夕照祁山》又“读”出了一个现代人眼里可颂可悲的诸葛丞相。
如前所述，读者或接受者总是携带着自身由历史文化语境铸就的“前理解”或“前概念”进入作品，通过与作品对话的多向度解释活动，将作品所给内容转化为各自心领的形象。这“前概念”或“前理解”，乃是主体进入作品接受之前已拥有的时代精神、民族传统、社会阅历、审美倾向等全部文化心理准备的总称，来自某时代社会群体的历史文化传统是其必然性后盾。因此，在它的引领下，阅读就不可能是纯偶然性的随心所欲行为。
川剧作家徐棻改编《燕燕》的例子，可以说明这点。该剧由关汉唧残本《诈妮子调风月》“误读”而来，原作是一出调和矛盾、让燕燕终登二夫人席位的通俗喜剧，改作则是一出强化冲突、让燕燕最后以死抗争的人物悲剧。原作团圆式的“喜”，是旧时代文人戴着传统中庸之道造就的“有色眼镜”创作的结果；改作毁灭性的“悲”，是新社会作家带着阶级斗争观念铸就的“前理解”改编的产物。
《徐棻剧作选》
也就是说，尽管与原作“对话”的徐棻的“误读”是自觉的，但绝非随意的，因它最终要受改编者所处时代社会文化语境的制约，正如有论者指出：“诚然，结局的改编还可以有多种选择：可以是燕燕被弃后嫁给忠厚老实的贫苦男仆；也可以是燕燕被卖他乡，沦落为妓；还可以是李、贾为杀人灭口，谋害了燕燕……但是，徐棻选择了被奴役者的反抗，强化了阶级矛盾的不可调和。”
之所以选此角度，是因为“剧作家改编这个剧目时，正值我国的社会主义革命刚刚走完了对生产资料所有制改造的第一步，阶级与阶级斗争的观念，在意识形态领域被提到十分重要的地步。
在这种情况下，徐棻的剧作也难免要留下那个时期特有的痕迹”（9）。可见，作为一个成功的“误读”者，徐棻可以超越古人却不可逾越她所处的时代，而帮助她完成超越古人的，恰是她所不可逾越的时代。
按布鲁姆的见解，凡阅读、阐释的接受活动都难免是一种“误解”，因为，作品原本不存在什么恒定唯一的意义让人一劳永逸的发现。他的意思无非是要求从读者历时或共时的动态接受中去动态地把握作品的结构意义，这自有道理。
事实上，有些文艺作品（如李商隐的无题诗之类），由于作者本来就无意或无法给之一个明确的主题赋予（因创作具有直觉性），其题旨、内涵和意象具有很大的弹性或模糊性，不同读者从不同角度、不同层面切入去解读之，所得结果当然不一样。
《雷雨》
《雷雨》这部中国话剧杰作，过去人们习惯从故事的外在现实层面去接受之，视其为一部社会问题剧，剧中展示的是“家的毁灭，个性解放，反封建，繁漪的故事，资产阶级罪恶，周朴园与鲁大海为代表的矿区工人的冲突”等等；今天，有人越过故事外壳而深入到作品内层，读出该作所写的是情欲与现实理性原则的冲突，表现的是生命激情的毁灭，并认为剧作者以追求生命激情的自由奔放的原始主义倾向，叙说出现代文明失落了“生命激情”这人类祖先最宝贵财富的人文主题。
1993年，中国青年艺术剧院导演王晓鹰重排《雷雨》，一改阶级论的惯性视角，有意砍去鲁大海这人物并作了大幅度删改，评论家童道明称之为“《雷雨》演剧史上里程碑式的一件事，鲜明地表明对曹禺剧作新的艺术解释浪潮的开始”；2006年，上海戏剧学院毕业的自由导演王延松再排《雷雨》，不仅将剧本删去不少篇幅，加上了序幕和尾声，而且把故事主线定义为“一个男人和先后两个女人情爱故事的循环再现”（指周朴园、侍萍、繁漪的情爱关系以及周萍、繁漪、四凤的情爱关系），抛弃了以前“反封建”、“家庭问题”、“社会问题”的习惯性命题，甚至连“乱伦”也不再提，“因为周萍和四凤相爱时，并不知道彼此是兄妹，应该称之为命运的悲剧，而不是乱伦”（10）。
《曹禺选集》
为什么对同一作品会持见如此相异呢？除了跟接受主体的“前理解”不同有关，也跟作品本身内涵的多义性或意指的模糊性有瓜葛。
“诗无达诂”是中国古代文学史上的名言，“说不尽的莎士比亚”是世界戏剧艺术史上的妙语，二者道出的是同一性质的事实。
纵观古今中外文艺实践，“形象大于思想”的情况是常见的，当作者凭着对生活的整体式模糊性直觉体验和把握创造作品时，他往往难以用理性的语言明白叙说他对作品的主题赋予。
当年，《雷雨》发表时，22岁的曹禺即自称受着“一种复杂而又原始的情绪”驱动，“是情感酿成对宇宙间许多神秘事物的一种不可言喻的憧憬”而促使他创作该剧的，尽管他在剧中“在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”，但他自己也承认“我并没有明显地意识到我要匡正、讽刺或攻击些什么”（《雷雨·序》）。
既然原作就不存在什么固定唯一的意指，对之的上述种种解读，就很难判定谁对原作的阅读是正确或是错误：站在甲方立场上，乙方是“误读”；站在后者立场上，前者是“误读”。同理，自莺莺和张生的传奇故事问世以来，由于原有题材本身隐含着多种解读的可能，于是元人王实甫创造了以莺莺为主的《西厢记》，近人荀慧生创造了以红娘为主的《西厢记》，台湾姚一苇创造了以孙飞虎为主的“西厢戏”，今天小百花越剧团又创造了以张珙为主的《西厢记》。
若仅仅固执地站在任何一方立场上，似乎都可以说其他三方的阅读和改编或多或少有“误”。
德藏明刻套色《西厢记》 崔莺莺像
由此我们发现，所谓“误读”与否原来也可能无关于原作，它所表明的乃是不同读者之间的关系，它是不同于已有阅读（如“王西厢”）的一种独具主体个性的新阅读（如“小百花”的《西厢记》）的说明。
惟其如此，难怪布鲁姆会拼力为“误读”正名。至此，我们可以得出一个结论：在戏剧创作领域，当原作主题赋予明确时，“误读”式改编者的竞争对手是作品的原作者；当原作主题指向模糊时，“误读”式改编者的竞争对手是其他的改编者。
总而言之，无论是在哪种竞争中，“误读”式改编者都因其卓尔不群的独创精神而让人刮目相看。
注释：
（1）李祥林《再读张艺谋的“伪民俗”》，载《艺术广角》1997年第2期。
（2）[苏联]Л·乔尔娜雅、Д·梅里尼科夫《布莱希特的戏剧创作》，见《布莱希特研究》第68页，北京：中国社会科学出版社，1984。
（3）[美国]哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》第31页，徐文博译，北京：三联书店，1989。
（4）赵凤梅《评曹禺戏剧的深层语义》，载《文艺理论研究》1993年第6期。
（5）[法国]罗贝尔·埃斯卡皮《文学社会学》第137—139页，王美华等译，合肥：安徽文艺出版社，1987。
（6）魏明伦《巴山鬼话》第57页，上海：上海人民出版社，1997。
（7）陈国福《德国教授说〈四川好人〉》，载1990年11月l0日《成都晚报》。
（8）[苏联]А·Р·卢里亚《神经心理学原理》第25页，北京：科学出版社，1983。
（9）曾渝陵《一个充满矛盾痛苦的世界——论徐棻剧作的女性形象》，载《成都舞台》1990年第2期。
（10）黄长怡《百年一戏〈雷雨〉：让我们向曹禺前进》，据http://cul.sohu.com/20070423/n249626433_3.shtml。
