书法家邵岩和他的作品

王世国/文

当代书坛可谓风起云涌，群雄逐鹿。除了“古典派”“学院派”“现代派”“流行书风”等豪壮门派以外，还有“展览体”“老干体”“江湖体”等新晋书体，以及“名人字”“学者字”“画家字”等，纷纷登台献艺；再加之“乱书”“吼书”“射书”“女体书”等行为表演和写字杂耍，使得当代书坛更加有声有色。面对此等情形，大众眼花缭乱，无所适从，心中不免要问：我们应该怎样评价书法作品的优劣高低？

王羲之书札

其实，每一种艺术门类都自己独特的艺术语言，当然也应该有衡量和评价它的审美标准，而书法的审美标准就是“神采”，有则为优，无则为下。

魏晋南北朝时期，随着钟繇、卫瓘、卫恒、卫铄、王羲之、庾翼、王献之、王志、羊欣、萧子云、王僧虔等一大批杰出书法家的涌现，人们对书法的审美已经从东汉时蔡邕对毛笔“唯其软则奇怪生焉”地惊叹，上升到了对书法之美的理性认识，并且总结概括出了书法的审美标准。这就是王羲之的侄孙、南朝著名书法家王僧虔所说的：“书之妙道，以神采为上，形质次之，兼之者方可绍（接续）于古人。”

王献之《东山帖》

从此，“神采”就成为古今无数书法家为之求索的审美理想。可是，“神采”究竟是什么呢？我认为，“神采”是与“形质”相对而言的，它就是书法作品显示出来的精神风采和气息韵味。“形质”则是书法中的点画、线条、字形等这些最基本的物质表现形式。显然，王僧虔是将“神采”作为评价书法优劣高低的重要标准之一。现在看来，“神采”可以使书法成为“有意味的形式”，可以产生审美趣味。没有它书法就会索然无味。

米芾《淡墨秋山帖》

显然，书法的“神采”与“形质”相对应，它是“形而上”的，是高于外在物质形式之上的“道”，是书法家在创作中努力追求的最高境界和审美理想。作为书法精神风采和气息韵味的神采，它不拘泥于一点一画、一字一形，它弥漫于字里行间，是作品的整体效果和艺术魅力的具体体现。神采看似虚无，却并非“羚羊挂角，无迹可寻”。

王铎行书诗轴

从其产生的根本原因上看，“神采”源于书法家的内心，是其胸襟、气度、性情、学识的集中体现，它既有书法家的天赋禀性，也有后天的积累修养。从它的外在表现上看，有“神采”的书法就像是米芾说的面对一位“佳士”：

他（她）不一定漂亮，但不俗气，更没有匠气、匪气；站在你面前，有精神，有气质，有活力，有风度，不同凡俗，神采奕奕，让你眼前一亮；在众多作品中，它很有气场，感觉那种才气扑面而来。反之，书法若没有“神采”，就像一个无精打采、病怏怏的“小鲜肉”，站在你面前，你一点也不觉得他帅气。

邓石如隶书对联

与神采相比，“形质次之”，即书法“形质”的重要性次于“神采”。“形质”则是书法家通过临习和取法经典获得的书写功力的具体表现，显而易见的书写技法技巧； “形质”的优劣取决于书家对于笔法、结字和用墨的精熟程度。

何绍基行书作品

我们看到，在古今的书法名作中有许多作品若从“形质”上品鉴确有不足，并不完美：它们或有涂改、或有败笔，或者有的字点画失位、结构失衡、用墨失当（例如王铎的“涨墨”），但是整幅作品却很有神采，气韵生动。这样的作品依然是书法的上乘佳作。例如，颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《黄州寒食诗帖》、毛泽东草书《七律•长征》等，即是如此。

颜真卿《祭侄文稿》（局部）

与之相反，以清代黄自元、当代田英章等人书法，尽管点画准确、线条精致、结字工整，技法纯熟，但是缺乏个性，通篇四平八稳、千字一面、呆板无趣，令观者“审美疲劳”。从形质上看，它们笔笔精工，近乎完美，但缺乏神采，就像沈括《梦溪笔谈》中批评的那样“求其佳处，到死无一笔也。” 所以，它仍然不是好书法。如果把书法分为“神品”“妙品”“能品”三个等级的话，那么，这样的书法难入“神品”或“妙品”之列，最多只能归入“能品”。

清代 黄自元的书法

然而，欣赏书法的抽象美毕竟需要欣赏者具有较高的欣赏水平。如今，许多人难以像九方皋相马那样“不辨牝黄”，更难做到“唯观神采，不见字形”。他们往往着眼于书法的形质，即点画、线条、字形等这些最基本的物质表现形式，不能用心感受书法的神采，去从整体上审美，因此对类似“馆阁体”的工整书法大加赞赏，对形质上有缺陷但是有神采的书法，大加挞罚，指为“丑书”。殊不知，这正应了苏轼的那首诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”

近代 沈曾植行草对联

总之，“神采”是书法的精神状态，是书法的内在核心，也是欣赏者感受书法之美、评判书法优劣的重要审美标准之一。所以，好书法一定要有神采。

（本文原载2024年1月17日《书法报》，标题有改动）

王世国著《当代书法评鉴》，岭南美术出版社出版发行