所谓的历史，其实是野蛮战胜文明，又重建文明的过程，希腊罗马，其实是从东方移民的人创造的早期文明之一，但是还有更早的，不是埃及，不是巴比伦，而是苏美尔

，其实这也不是人类更早，比如我们说的前世文明，几个轮回，著名的亚特兰蒂斯(ATLANTIS）文明，还只是其中一例，其实还有更多，麻姑见过沧海的变迁，或者她是上帝身边的女神，这个话题太远太长，我们还是回到艺术，法国的艺术曾经为我们东方的画家所向往，以图振兴中原的艺术，有林风眠，常玉，潘玉良，徐悲鸿，赵无极，吴冠中等人游学巴黎，而他们受业的老师，骨子里却是向往东方的，西洋绘画流行的东方主义，最终还在印象主义的流派中暴发，然后的现代艺术，也脱不去东方的影响 ，事实是，希腊罗马的艺术，根子其实就是东方，只不过不叫远东，而叫中东。

我们读一读中国近代大师的传记，可以理解，那些西洋老师对于中国学生，往往有新的想法，主张真正的艺术在东方，若明了古代艺术的真实创造者是东方人还是西方人，就可以明白，野蛮人战胜文明后，他们生活在文明地域，也慢慢地被潜移默化了，被俘虏了，成为文明人，也在原东方文明的基础上创造了新的文明。观Fernand Cormon 费尔南德·柯罗蒙(1845—1924) 的作品，我们看到他大部分是画东方题材，而且有些只是画前辈的风尚，只是想象的成分占了主流，因为他并没有真实生活在东方，没有一手的资料所凭借。

但正是包括费尔南德·柯罗蒙在内这些东方主义的老师们，影响到游学西方的中原画家回到中原，植根于乡土，画出真正有东方风情的作品，只是有技法上，尚有一点距离罢了。费尔南德·柯罗蒙有一些历史场景画，战争场景画，还有一幅《万马奔腾》的作品，应当是对徐悲鸿的影响大，后来徐悲鸿画了大量马题材的作品，也不是偶然的。

失势的宠妃

后宫

巷战场面

在中国的交战场面

中世纪的交战场面

《波西米亚女人》

万马奔腾

雷家林书画

Pascal-Adolphe-Jean Dagnan-Bouveret帕斯卡

-阿道夫-让·达仰-布弗莱（1852-1929）法国画家，学院派风格。1920年，徐悲鸿曾经在达仰工作室学习过，其对于中国早期油画的影响不可磨灭，追溯其师，有亚历山大·卡巴内尔、让·莱昂·杰罗姆、朱尔·巴斯蒂安·勒帕吉、居斯塔夫·库图瓦、保罗·阿尔伯特·贝纳尔

诸人，这样接地影响到中国早期的油画界。我们观看徐悲鸿的素描，所用的手法与色调，与达仰神似，风情相近，可见从师的影响。

康勃夫的困惑

明张岱在其《西湖梦寻》三茅观章节中说：余尝谓曹操、贾似道千古奸雄，乃诗文中之有曹孟德，书画中之有贾秋壑，觉其罪业滔天，减却一半。方晓诗文书画，乃能忏悔恶人如此。凡人一窍尚通，可不加意诗文，留心书画哉？这个谈论是东方的情形，放在西方也是可以的。当然这是张氏一家之说，人一生的罪过是否以诗文书画赎得，也是见仁见智的，但是这些“坏人”的诗文书画，确实对于后昆的学习是有帮助的。何况人的好与坏，有某种相对性，有立场问题，有历史问题，有人之喜好问题，不可一概而论。

德国的康勃夫是纳粹阵营里的人，他与希特勒关系好，其画也为老希所青睐，但是随着第三帝国的灭亡，他也出现这种在政治上的失败者的困惑，但是今天的人，不再过于在意他的那些不良历史，而重点还是对于那种严谨的艺术风格的学习，这种现实主义的画风是希特勒认同的，我们这边的徐悲鸿曾在康氏那里学习过，还购买了他的两幅作品，考虑到徐悲鸿对于中国大陆的绘画影响大，所谓的社会主义现实主义，所以，我们了解并学习康勃夫的美术，主要是素描，在一定意义上是追根溯源的。

康勃夫的素描首先是重结构，其次才是调子，他继承荷尔拜因线性素描的精粹，用灵动的线来抓人体的结构，但随着素描技术的深入，他保留了荷尔拜因精湛的曲线外，增加了直线的表现方式，目的是要展示出人体的内在结构，达到一种合理与完美，他的线条灵性生动，不像苏式素描过于死板，缺少生机，耗费画者太多的精力与时间，而且收效甚微。

线性素描与东方白描有某种相通之处，用少少许的线便能够获取对象的特征与神韵，我们看到他的学生徐悲鸿也是这样充满灵性生动的素描，把对象的基本特征勾勒出来，而且神采焕然的，对于初学美术的来说，现实主义的素描风格是非常合适的，是十分必要的基本功。

美术界的各种风格的争论从来没有停息过，各种对立派别互不相让，对于中国画来说，是否也要像西画那样讲素描是基础，或者基本功，尚没有定论，但是若是作荷尔拜因、康勃夫、徐悲鸿这类灵性的线质素描，完全可以成为中国画的基础或基本功，因为它的核心与白描一样，仍然是线，线是首位的，对于中国画的训练没有任何的妨碍。（文：雷家林）

康勃夫素描作品欣赏：

雷家林书画

徐悲鸿的一些油画作品所表现出来的温情脉脉，东方意味，源自东方文化与西方文化的共同陶染，是时代的变革所然。民国的成立带来清帝下那种禁锢的解放，虽然在服饰上仍然着旗人服装改良过来的新式服饰，未能一步的恢复汉唐风范，但仍然是进步了，加上西洋风的影响，当时中国渐渐走向文明，从徐悲鸿的画中可以清楚地获得时代的流风映象。由于徐悲鸿的倾向于古典写实主义的风范，对西方现代风的抵触，故所图之油画得民众的认可较为广泛，这些是林风眠、刘海粟等人无法比肩的。他画的西洋人，对于中国的观者来说，只是一种训练的范式，而所绘的东方女子，却充满诗意与温馨的情调，大部分的作品似乎时在夜色里的意境里，背景深沉，女子风采往往在月光下的朦胧显示出来，那是一种油彩作的诗章吧。

因为时代的关系，徐氏又喜好杜诗，所图油画之风格同样有一种沉郁顿挫的风格，加上时代的风化作用，其真迹有了一点苍桑的感觉，或者是十分浓郁的民国味，只可意会难以言传。当然他的作品有情色的意味，作为近代江东风流才子，斡旋女性阵里的游戏让他获得所绘的对象，同时获得激情与灵感。全才式的天才是少之又少，过多的涉及让其在油画一门并不十分深入，但那些不太成熟的作品散发出来的温馨与香艳，却并不因此减少，相反地有点浓郁，有点让人获得视觉的陶醉。

吹笛人徐悲鸿PK马奈

东方的徐悲鸿与西方的马奈皆画了一幅吹笛子题材的油画，其中徐悲鸿的名为《簘声》，马奈的名为《吹笛少年》，油画对油画，画种的比较就省了，那么它们的比较在东方与西方画者的风格异同上着眼，仍然有相当明显的相异之处，至少马奈的作品在诗意与情调上是弱于徐悲鸿的作品，因为徐悲鸿的作品更倾向于诗意的渲染，还有情境的强调，当然，马奈是印象主义的开山之祖，他的作品已经突破了欧洲绘画古典主义的樊篱，有了更多的表现意味，在技法上吸收东方绘画比如浮世绘的平面感觉，强化了色彩的鲜明度，在视觉的感觉上是明快是，色彩是响亮的，但这样却少了他们古典油画原有的诗意与神话化带来的文字性的成份，显得单纯而少内涵的。

这个在徐悲鸿的作品中却正好相反，在技法上作为东方的画者，徐悲鸿崇尚现实主义，或者写实主义，但是他的写实主义并没有达到西方油画过分“完美”的程度，而是保留一个不成熟的稚拙成份，这个天然的不成熟的稚拙成份，突破了太逼人的写实倾向，从而保留观者的想象空间，亦即保留作品的部分写意性而增添画面的意境的营造与环境的渲染。

这种环境与情调（千万不要理解为小资情调）的渲染亦即在月光下的情境中的人物，吹簘的场景更为深邃，悠远，因为是在夜幕下的幻觉，图中还绘有两个仙鹤般的意象，恍然而迷朦中，画中的人物虽然是民国的服饰，却并非一定是画者着意刻画的现实中人，而是一种象征的，比拟的意味浓郁，画者用一种深灰色的调子来营造了吹簘美人的一种如怨如慕，如泣如诉，徐音袅袅，不绝如缕的梦境，这个容易想到苏子的《赤壁赋》一文中“客有吹洞箫者”的那一个言辞片段，当然这个深厚的文字渊源恐怕还是源自秦穆公的爱女弄玉妹妹好弄箫：

据《列仙传拾遗》：“萧史善吹箫，作鸾凤之响。秦穆公有女弄玉，善吹箫，公以妻之，遂教弄玉作凤鸣。居十数年，凤凰来止。公为作凤台，夫妇止其上。数年，弄玉乘凤，萧史乘龙去”。

此一美丽而如神话般的故事亦是《凤凰台上忆吹箫》的词牌来源，而“玉女吹箫”的故事亦成了诗人墨客不断传颂的雅事，比如杜甫的“拄到玉女洗头盆”便是。这个充满精妙美丽成份的传说与文化沉淀，正是徐悲鸿绘画作品主题的来源，所以，他的作品立足于一个民族的历史文化背景，有浑厚的内含蕴藏，不是那么简单的一幅画而已，要说马奈的印象主义，还只是停留在前期阶段，所以他的作品的表现内蕴与意趣远不如后期的梵高，亦不如晚年绘制《睡莲》系列的莫奈，不谈技法的高低，仅论主题的表现力，徐悲鸿胜马奈，应当没有问题。

马奈是画现实的感觉，他的音乐通感远不如在夜幕下的环境中人的徐悲鸿的作品的感染力强，亦即马奈的作品过于的直白，而徐悲鸿的作品十分的含蓄，有一种圆融回环之美，或者叫做曲径通幽的美。对于音乐，我其实是没法懂的，我唯一感觉得清妙的是单单一个《凤凰台上忆吹箫》的词牌名，就能够让你沉醉，何况以此词牌名在古人写下的文辞，成为一个美丽的积累，能够感染你的心灵深处。

当然我知道的贝多芬，在无闻的状态下，他的作品方可以升华到一个高度，所有的听，其实是听天，他的《第九交响曲》便是天乐的产物，这亦让人想到的唐人的感觉：“此曲只应天上有，人间难得几回闻”的，若艺术达到一个高度，这个艺术品，确实不再属于人间，只属于天上，若有欣赏到者，更是如同天人。贝多芬指挥乐队亦是用心指挥，所以能够达到成功的境界。

同样所以《广陵散》其实没有人留下来，真的是散了，乐者的臭皮囊连同他的乐谱带走，后世所谓有所发现，是否真有当时的情形，不得而知的，最多算个山寨版的吧。

执着时的艺术是难有好艺术，需要的是放下，这个可不是禅宗的法师与佛门的子弟需要遵循的原则，对于从事艺术者，同样需要的是放下，所以龚贤画柳有一个绝妙的理论，说画柳当有不着画柳想便是，尤其是画柳干不着画柳干想时，画出的干再添上柳条，或许你能画得更贴近对象的真諦，或者能够产生“年年柳色，灞陵伤别”的感觉，当然亦可以是“昔年种柳，依依汉南，今看摇落，凄怆江潭”的那个感觉。此亦合于苏轼“无意于佳乃佳”的原则。

人家马奈画《吹笛少年》时，还是在借鉴东方艺术风格，突破欧洲绘画古典主义阶段，有了一些新的气象，却没能够达到一个文学的深度与更为深邃的层次，而徐悲鸿却能够用已经足够的西画技法来表现一个音乐的主题，用现代的人物来表现一个古典文人的意趣，获得相当的成功，在大多数他的人物类油画作品中，《箫声》是相对成功的作品，是感染力，吸收力强的一幅作品，观《箫声》之画，总能让人沉醉，让人回味，让人梦想，让人产生更多美丽的幻觉。

附李清照《凤凰台上忆吹箫》

凤凰台上忆吹箫

香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。

休休，这回去也，千万遍《阳关》，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。

雷家林书画

徐悲鸿那些马的系列水墨作品，是应时代的风云变幻而生，是个人结晶与时代的风潮两两交融的结果，所有的意象带有一种悲怆的感觉，往来千载，视通万里，非一时的景象。作为古已有之之画材，无论韩干曹霸的一洗万古，终究比不上一个特殊时代应运而生的杰出画者所作之龙马，有一种难以言尽的艺术张力，或者叫正能量。

炎黄子孙为生存与夷族拼杀的时代带给艺术家某种心理的起伏与激情，家国之思借助马的意象展示出来，深深的忧虑，淡淡的惆怅。国土与生命流失的悲伤渲泻在或奔或立的生灵意象里，悲剧的意味带给人更多的是有内容的美感。

在徐氏马的意象里，瘦骨铜声的坚实合于杜诗的沉郁，如国军与抗战的人民踏着坚实的大地，而另一方面，马毛动的飘逸又给徐氏之画带有近李白诗的飘逸与浪漫激情，带有某种民族的信心与力量，文以载道，道的情感展示是作品核心的感染力所在。

但并非所有画者能使其笔下之马可以千古流芳的，徐悲鸿留学法国，具有国际视野，其西画的功底带给其前无古人的技法因素，对于凡马的形骸深入的解剖与结构的了然于心，大量的速写带来的积累，让其在形象的表现刻画上能象古之高明的奏刀者般，运笔如刀入无间之境。

由于其源由自康有为尚碑的书法功力引进，骨力洞达的水墨线条质感得到增强，带有某种抽象意味，那种水墨的线条有某种微妙的节奏感，生动精神，此古之不曾有的新感觉，洗尽古来之马仍然的摹写形骸的意味，而且所用绢素纸质变化不如明清后所用之宣纸，晕染浸透的效果带来水墨的变幻感觉，让近代的画者运笔难度增大，一气呵成是神品不易得，尤其是群马的构成，手段不高超无以显示优雅的形象韵味。

天才是五百年方降临人间，天降大任，苦其心志，劳其筋骨--故世间的凡马在徐氏的笔下成了神物。由此说来，儒家的情感，中西合璧的艺术功力，北碑骨力洞达的书法意味，宣纸的纸质效果，带给徐氏画马的成功，其所画之马有一种千载之思，万古苍茫的感觉。

雷家林，1964年生，1977年至1980年就学于湖南省艺术学校舞台美术科，从师李朋林，王新隆诸人，1981年入长沙西区文化馆学习半年从师朱辉，陆露音，1982年至1985年毕业于湖南省广播电视大学汉语言文学

专业。书法以自学为主，受湖南名家史穆，颜家龙诸人指导。　　主要文章：《中国艺术散论》、《宋画哲学》、《家林论唐宋艺术》、《说唐代书法》、《说宋朝书法四家》、《提倡美书》、《家林读苦瓜和尚画语录》、《完美的女神--品读安格尔的《泉》》、《张旭与怀素的草书展示的唐朝浪漫精神》等