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李贺身世飘零，毕生热衷仕进，却终不可得，再加上贫病，这让他性情偏狭、敏感多思。在幻想与现实的碰撞中，他的生命意识日渐消磨，最终英年早逝。

然而他在创作上却大放异彩，是与李白齐名的浪漫派诗人，存诗240余首，以“天若有情天亦老”“雄鸡一声天下白”“男儿何不带吴钩”等名句为人所熟识。

这一首首诗词中，李贺以独特视角命意取象，通过变形、异化的手法，创设了一个与现实或以往大相径庭的陌生境界，令人惊奇。

这与俄国形式主义的“陌生化”理论有异曲同工之妙，皆是通过“难解的、受阻的、扭曲的语言”延长审美感知过程，增加知觉的难度和长度，以激发新的审美情趣。

今天笔者就以李贺诗歌形象为依托，从审美意象、色彩表现两个方面谈谈李贺诗歌形象的陌生化特征，带大家更加了解李贺的诗歌。

李贺诗歌以“象”构境，以“境”显情，他发展了韩孟派以畸为美的创作理念，对意象进行了陌生化处理，创设了一个“非主流”化的意象群。

其一是对奇诡险怪，主要是鬼蜮的描写。

古往今来，诗歌意象多取材于自然景物或生活场景，诗人通过艺术加工使其呈现浪漫或写实风貌，其中虽也有对怪诞之物的描写，但大都是数笔带过，浅尝辄止，李贺却是例外。

杜牧在《李长吉歌诗叙》中曾评价其诗歌“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”牛鬼蛇神，虚妄至极，甚至无从可考，李贺却津津乐道，以想象之力打开了一扇通往异域的大门。

在其现存诗歌中，与鬼神相关的作品不足三分之一，但每篇都令人印象深刻。

《苏小小墓》中爱而不得的鬼魂苏小小，“幽兰露，如啼眼”，坟头幽兰青松，西风吹雨，所期良人未至，只有点点磷火在幽暗中闪烁。

整首诗幽奇光怪，若于夜间吟诵，真感女鬼立于身侧，冷风袭来。

李贺并不惧怕鬼，甚至对其充满同情及怜悯，故而反复写鬼与人同，亦有情感。

诗人还刻意营造凄厉氛围，“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起”，枯林之中，幽火闪现，鬼魅的桀桀笑声在旷野飘荡，百年树精的巢穴化为灰烬。

“海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风……呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒。”纸钱打转四处飞扬，山中精怪尽情享用祭品，发出啧啧之声，画面惊恐。

读者如临其境，瑟瑟发抖。

同有“熊虺食人魂，雪霜断人骨”“强枭噬母心，奔厉索人魄”等描写，给人凄厉之感。

诗人力避流俗，以鬼唱、魂灵、精怪、死亡引领全篇，构成其美学的主要元素，引导读者跳出以日常意象为载体的审美舒适圈，以刺激感官获得惊奇感来实现其创作宗旨。

其二是传统意象的审美异化。

作为韩孟诗派的一分子，李贺也崇奇尚险，但其书写较韩孟刻意求奇的斧凿更显松弛及自然。

他“不屑作经人道过语”，以独特视角攫取意象，达到不求奇而自奇的效果。

这不仅表现为对“非主流”物象的刻画，还有对传统意象的改造，即通过语词搭配的惊异化使物象变得“面目全非”，进而获得新奇的感受。

对此可以理解为，在特定语言环境下，意象经由本不相关词语的修饰后产生一种新的审美。

李贺性情偏执，对文字的追求亦是如此。诗人以“古”“瘦”“老”“死”“剪”“啼”“寒”等冷僻词修饰物象，使其呈现出与本体义看似相矛盾的审美效果，引出陌生视角的解读。

《兰香神女庙三月中作》有“‘古’春年年在，闲绿摇暖云”，春日登临，诗人见树木葱茏，景色宜人，欲描春之生机，却着一“古”字，乍看费解，细想却精妙。

“古”有悠久绵长意，“春”的如期而至，年年如是，亘古未变。同样“白昼千峰‘老’翠华”可作同解。林木青翠，怎可言“老”?可百年树木，每每春日展露新枝，“老”不就是其漫长生命体征的概括么。

诗人将不常见词联用，以反差和对立，造成一种审美的张力，产生绵邈的韵味。

《梦天》中“‘老’兔寒蟾泣天色”，月宫中福寿绵长的仙兔竟被指为“老兔”。大约人事变迁，沧海桑田，而于仙家只不过弹指间。

诗人立足人世，想今时之兔已历经太古，故以“老”称，言语戏谑却道破天机，引发思索。另“‘鬼’雨洒空草”，“雨”似是有生命的，本体死去，魂魄却飘洒在空野上，何等惊怖离奇。

诗人的有意组合，呈现出新视角的解读。

还有“‘阴’火”“‘怨’月、“‘古’水”“‘老’景”“‘寒’狐”“‘鬼’灯”等拼合随处可见，在看似不协调的表象下，却回归到事物的初始面貌。

诗人从鬼怪际遇及不寻常意象中融入自己的感伤意绪，以陌生的组合，使读者对原意象的解读变得艰涩，在经历“不解———探索———豁然”的过程中，感知变得敏锐而深刻，审美层次感也愈加丰富。

李贺善于调色，唐人张碧言，“春拆红翠，霹开蛰户，其奇峭者不可攻也”。

近人罗根泽也有“冷如秋霜，艳如桃李”的评价，可谓落到实处。

在李贺的潜意识里，自然山水不一定要用清淡水墨去描绘，浓墨重彩亦有生趣，而黯然心绪也可附着鲜明色彩。

日本学者荒井健在《李贺的诗———特别关于色彩》中对李贺诗的颜色字进行了统计，约占总字数的3.3%。

其中“白”“黄”“红”“青”“黑”“绿”等出现频率较高，形成“冷、艳”风格，沈亚之谓之“怨郁凄艳”。

如“红”有“落红”“冷红”“愁红”“老红”“衰红”“幽红”“堕红”等。“红”色经过“冷”处理，其亮度和热烈一下子被削弱，变得冷寂萧瑟。

诗人移情入景，将主观心绪投射在色彩变化上，而多数时候他是忧郁的、感伤的，故而才有“芳径老红醉”“愁红独自垂”等描写。

艳丽花朵，却愁绪缠绕，老气横秋，不正是诗人有感命途不济、沮丧低垂、顾影自怜的写照么?写“绿”，有“颓绿”，“凝绿”“寒绿”“静绿”“细绿”等。

“绿”是生命的本色，在诗人的潜意识里，想以“绿”寄寓生机与蓬勃，可被疾病缠绕的躯体注定无法安享这种希冀，“绿”的希望便化作绝望，时刻提醒着诗人早夭的命数。

诗人内心的挣扎、忧愤，都喷洒在这“绿”上。可以看到，色彩本身的象征义消解了、削弱了，成为诗人“笔补造化”的工具。

而站在陌生化的视角，色彩原始义被颠覆的同时，也引发着读者去探究其背后的深意，审美时间被拉长。

可以说，李贺笔下的色彩已成为其饱蘸生命情感的利笔，饰女性以“金”“霞”“锦”等亮色，艳丽华美，暗含对女性的爱慕之情以及求而不得的怅惘;写鬼物以“青、白、绿”等色修饰，为显露其凄冷的心境;写贵胄不离“金”“银”“玉”，这与诗人“皇室后裔”的想象有关，每类色彩背后都有一个悲情的“自我”。

陆游曾以“百家锦衲，五色眩耀，光夺眼目，使人不敢熟视”，来评价李贺诗歌的设色，这有别于盛唐的清爽和谐，带有更多的个性特点。

“以我观物，物皆着我之色彩”，在李贺身上体现得尤为明显。

生活在一个世运衰微的年代，仕途偃蹇、痼疾缠身、忧郁多思，触发着长吉更敏锐的知觉及体验，一切有名或无名都被着色渲染，给人最鲜明的视觉撞击。

读他的诗，如莫奈油画展开，满目斑斓，扑面而来，感觉十分奇特。

如《残丝曲》，春日晴好，踏青出游，绿柳、粉花、黄莺、青榆围绕，绿发少年、金钗女子行走其间，配以淡青色的壶与琥珀色的酒，色彩绚烂且情意绵绵。

多种色彩聚合在同一画面，读者的眼球似乎刚捕捉到一种色彩，又快速被另一种色彩拉扯而去，纷至沓来，在跳跃中，获得感官的刺激，而诗人惜春的愁情也掩映在这轻快斑斓的表象之下。

又《昌谷诗》中对故乡近郊景色的描绘，依次出现“细青”“颓绿”“粉节”“生翠”“老红”“黄葛”“紫蒲”“平白”“青字”“碧锦”“舞彩”“平碧”“阴悴”“绿藓”“丹渍”等。

这些色彩不仅密集，而且冷暖色交替，令人目不暇接，甚至有些“杂乱无章”，可这也未必不是诗人优长。

单一色彩的表现已经让审美疲劳，而层见叠出的色彩，无疑会刺激视觉，复苏感官。这令人窒息的色彩涡流摇曳心旌，唤起恍惚迷离的情思。另外诗人对战争的描写，亦是以奇色取胜。

在《雁门太守行》中黑云、甲光、金鳞、燕脂、夜紫、红旗、玉龙构成了激烈的战场。

黑云是暗，甲光是明，在一明一暗两种色彩的碰撞下，一场严峻的战事拉开了序幕。

接着诗人并未言刀光剑影，未提厮杀激烈，却以“塞上燕脂凝夜紫”轻描淡写地收束战事，实则血腥暗涌。

“燕脂”即胭脂，深红色，指战士的血。

战况惨烈，死伤无数，故而鲜血遍染，渗入土层，凝固为胭脂色的泥土。

诗人以色衬景，给人直接的视觉震撼，可谓妙绝千古。

生如风中残烛，直至生命的最后一刻，诗人李贺仍沉溺于白日梦的幻想，在人世无人过问的厄运似乎在象征圆满的“白玉楼”的召唤中得到了满足，其悲凉可见。

而他以生命泣血所作的诗歌虽无法助其走出心中永恒的沉郁，却以不溺于流俗的姿态成为唐诗苑中的一朵“奇葩”，它犹如一株开在黄泉路上的曼珠沙华，以奇情幻彩之貌，引领后人不辍追寻。

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